4-Dysfonc... - Fred Forest

des Albérola, des Buren, des Boltanski, des Bustamente des Closky, des Garrouste, des Gette, des Leccia, des Morellet (ce dernier ayant au moins à son .... autant de valeurs nouvelles qui trouvent leur pleine expression dans l'exercice de procédures d'échanges (rituels) que l'interactivité, la présence à distance et le  ...


un extrait du document



nts sont pourtant fondamentaux, déterminants, pour éclairer et avancer dans la réflexion. Pour pouvoir appréhender en toute pertinence une situation globale qui dépasse de loin les simples enjeux de l’art, au moment de la numérisation généralisée, il s’avère nécessaire de replacer celui-ci dans le contexte de sa société. Il s’agit, dans l’art dont il est question ici pour nous, des formes du symbolique et de l’imaginaire dans un temps de mutation qui affecte l’existence de l’homme dans ses fondements les plus intimes et l’organisation (la réorganisation...) de son rapport au monde. Si dans cette réflexion nous ne prenons pas soin de faire constamment référence au contexte dans lequel l’art s’élabore et se donne aujourd’hui à voir, nous risquons de nous trouver alors, rapidement, dans un débat vide de sens, à côté de la plaque, disqualifiés ! Comme nous l’avons hélas ! constaté, la polémique sur l’art contemporain à laquelle il nous a été donné d’assister ces dernières années présente cette énorme lacune. Elle a vite tourné au vinaigre pour cause d’incompatibilité "politique". Des dérapages l’ont conduite, sans modération aucune, à des querelles de personnes, pour ne plus apparaître finalement que comme un échange d’invectives entre individus ne partageant pas la même idéologie. Au résultat, le fond du prob- lème n’a jamais été traité, nous avons été gratifiés d’un débat stérile, d’une joute d’initiés, bref d’un règlement de compte où l’ego de chacun s’efforçait de dominer celui du voisin, à défaut de pouvoir imposer des arguments susceptibles de nous convaincre. Rituel convenu de coloration "intellectuelle", entre gens de "bonne" compagnie, plus occupés à se crêper le chignon qu’à éclairer notre lanterne. Débat "historiciste", purement formel, ultraspécialisé, entre théoriciens de l’art, sans rapport en regard de la situation actuelle, celle qui est la nôtre à l’heure de la communication numérique intégrée et généralisée.
Il s'agit maintenant de pouvoir renouveler un discours sur l’art, usé jusqu’à la corde et de faire progresser une réflexion qui se propose de questionner les conditions d’émergence d’un art, dans le contexte de l’informatisation, de la numérisation et du développement des communications de notre société. Une réflexion qui nous offre quelques pistes nouvelles à explorer, non seulement sur la façon de penser (repenser) l’art et de le faire, mais également de le diffuser. Nous offrant l’opportunité d’ouvrir les yeux sur des formes d’art qui soient fondamentalement "autres" que les modèles imposés par le marché depuis ces vingt dernières années, attirant notre attention sur des facteurs "inédits" (interaction, notion de réseau, téléprésence et action à distance...), instaurant un nouveau rapport au monde qui, avec l’irruption irrésistible d’Internet, modifie le spectre de notre sensibilité et de nos représentations mentales.
Notre propos, ici, n’est pas d’émettre des jugements de valeur, de clouer les uns au pilori, de porter les autres au pinacle, d’affirmer de façon péremptoire ce qui est "bien", en le distinguant de ce qui serait "mal" ! Il consiste, plus modestement, et de façon toute pragmatique, à tenir compte de la force têtue des faits, d’essayer d’en constater les effets et d’en appréhender sans préjugés les conséquences dans le champ qui nous préoccupe, celui de l’art. C’est un fait patent : des bouleversements fondamentaux heurtent aujourd’hui de plein fouet tout ce qui constituait les repères traditionnels d’une culture qui nous imprègne et dans laquelle nous baignons encore. Un nouvel environnement (l’ordinateur n’est pas une machine mais un environnement en soi !) induit une nouvelle perception du monde, réaménage nos gestes les plus quotidiens.
Notre vision antérieure du monde s’en trouve remise en cause. La pratique de notre présence à distance, au quotidien, procurée par les "extensions" électroniques de notre corps et de notre esprit, modifie notre rapport à l’espace. La notion du temps est, elle-même, soumise à un questionnement radical.
Nos "représentations" se déplacent, se recomposent. Les modèles de représentation sur lesquels durant des siècles nous avions fondé nos connaissances et notre appréhension du monde se dérobent sous nos pieds.
Nos certitudes vacillent. La "réalité" bascule dans la "virtualité". Le "matériel" se dissout dans "l’immatériel" comme un sucre dans un verre d’eau. Le savoir et la culture ont déjà amorcé lentement d’une façon souterraine, depuis une trentaine d’années, un long processus de mutation. Et voilà qu’aujourd’hui soudain tout s’accélère ! La vitesse change perspectives et vision du monde. Et l’on voudrait que l’art, l’expression du symbolique et de l’imaginaire de notre société, dans ce contexte de mutation, reste prisonnier de formes et de concepts datés, figés, alors que tout bouge autour de nous ?

On se demande bien, encore, non sans un certain "ahurissement", comment des facteurs aussi fondamentaux, aussi déterminants, conditionnant l’histoire et le devenir des formes, les représentations du temps et de l’espace, aient pu ainsi échapper - mais échapper totalement ! - à des spécialistes de serait-ce l’art, engagés dans la polémique; sans même être évoqués, ne qu’en filigrane une seule fois ?
Ne sont-ils pas tous, justement, des "professionnels" patentés de l’art, engagés dans une réflexion qui prétend, précisément, mener un débat de clarification sur l’art d’aujourd’hui ? Cette lacune, dont ils partagent la responsabilité, traduit comment finalement des "spécialistes" d’un domaine donné peuvent, sous le coup d’une inexplicable "aberration", se placer d’emblée hors-jeu, hors de leur propre temps...
Une telle aberration paraît proprement impensable. Les querelles de personnes, de surcroît dans ce débat (cette polémique) ont hélas ! continûment pris le pas sur la pertinence des contenus, offrant le constat, pour un camp comme pour l’autre, d’un discours décalé, hors d’une réalité tangible et contingente. Celui aussi d’une confrontation fondée sur des "savoirs", nécessitant d’être "réactualisés" et sans délais. Le nez collé à leurs théories - les "belles" théories de l’art bien apprises et parfaitement récitées - nos "spécialistes" visiblement "déconnectés" sont devenus "étrangers" à tout ce qui se passe dans leur environnement immédiat. C’est comme s’ils s’employaient à disserter à perte de vue sur la très grave question métaphysique que pose pour eux, encore à l’heure d’Internet, le sexe des anges... alors que pendant ce temps, le sémillant Bill Gates en costume trois pièces, et quelques petits génies de la Silicon Valley en baskets et en tee-shirt (sans en avoir conscience eux-mêmes encore...) travaillent sur des "gadgets" informatiques qui assureront, qu’on le veuille ou non, le véritable renouvellement de l’art. Le même Bill Gates qui a commencé par faire main basse sur Léonard de Vinci, signifiant tout de même par ce geste symbolique, si nous ne l’avions pas encore compris, que les enjeux de cette révolution sont d’abord des enjeux de culture.

L’informatisation de la société, l’abolition de l’espace, la présence à distance, l’ubiquité, la manipulation du temps, les nouveaux outils de représentation, la réalité virtuelle, l’intelligence artificielle, tous ces "fondamentaux" relèvent, en effet, peu ou prou, du domaine réservé de l’art; et en constituent des données basiques.
Nous comptons avec la publication de cet ouvrage apporter au débat engagé sur l’art, en qualité d’artiste de terrain et d’expérience, cette partie absente qui lui a fait défaut.. Nous comptons bien amorcer une discussion mettant en avant les conditions nouvelles qui sont celles d’aujourd’hui et qui ne bâtisse pas uniquement son discours sur le "référentiel" historique. Une réflexion qui d’ailleurs n’est pas si nouvelle, largement abordée depuis une vingtaine d’années par des chercheurs de toutes origines, tels que Jean-François Lyotard, Mario Costa, Bernard Stiegler, Pierre Lévy, Philippe Quéau, Félix Guattari, Vilem Flüsser, Derrick de Kerckhove... qui n’ont pas attendu que des critiques d’art et des historiens, inféodés au marché, leur montrent la voie; et qui restent encore aujourd’hui sur le quai à regarder passer les trains...
COMMENT PARLER D’ART AUJOURD’HUI SI ON NE SITUE PAS L’ART DANS SON CONTEXTE ?

La discussion engagée sur l’art, pour être sérieusement menée, doit prendre en compte, et cela en priorité, des informations, des connaissances, qui sont en rapport avec les mutations technologiques, le développement des réseaux, l’évolution des "savoirs" et aller puiser aux sources renouvelées des champs de connaissance connexes, dont l’activité artistique et l’art lui-même sont inévitablement tributaires.
Pour faire bref, disons que mon propos participe d’une position prospective, qui sait que les choses sont en devenir, que les modèles de l’art restent entièrement à inventer (réinventer) et s’inventeront (réinventeront), certes aussi en partie, avec les enseignements du passé, mais avec des conditions et des critères qui n’auront plus rien à voir avec lui, des critères relevant de la troisième galaxie appartenant à l’ère du Verseau.

LA FORCE TRANQUILLE ET LE TEMPS TRAVAILLENT POUR NOUS
Comme je ne suis encore hélas ! que l’un des trop rares artistes, déclarés à ce jour, à prendre position, et ce d’une façon délibérée, publique, contre l’idéologie aliénante du système de l’art contemporain, l’analyse critique de cette polémique sera pour moi l’occasion une fois de plus, de prôner et de défendre, entre "l’art contemporain" officiel et celui de la "pureté intégriste" de la tradition, l’avènement d’une nouvelle culture et d’un nouvel art, un art qui, entre les deux camps, serait celui d’une troisième voie (celle du troisième mil- lénaire...) sous une bannière qui aura certes les couleurs de la palette graphique, mais qui ne reniera pas, pour autant, les couleurs naturelles du ciel.
Il faut s’armer de patience, attendre que la majorité silencieuse des artistes, tous ceux qui rongent leur frein ou désespèrent dans l’amertume, la dépression ou le désenchantement, nous rejoignent un jour dans les positions que défend le GIGA pour que nous puissions agir ensemble, nous les artistes, contre l’incurie des pouvoirs publics et les manipulations du marché : un vaste programme que seule notre utopie, à la fois pragmatique et réaliste, peut avoir le front et l’audace de mener et de faire avancer.

Cette évolution de toute façon nous semble inévitable et tient à deux facteurs fondamentaux : d’une part la montée en puissance des nouvelles générations, d’autre part le potentiel fédérateur du réseau comme structure communicationnelle, d’organisation et d’action, dans un avenir qui est déjà à notre porte.

Aux États-Unis, il existe déjà en ligne des syndicats purement "virtuels" qui défendent des catégories professionnelles déterminées bien "réelles". Bien entendu ces perspectives et ces évolutions en cours ne sont pas faites pour réjouir ceux-là mêmes qui, de toute évidence, ont intérêt à maintenir le couvercle sur la marmite le plus longtemps possible...
Comme un seul homme n’est pas en mesure de changer le monde à lui tout seul, un artiste ne peut pas, non plus, changer tout le système de l’art en France, ni ailleurs, tel qu’il existe et fonctionne... Cet aveu ne doit pas être pris comme un aveu d’impuissance ou de démission, mais bien au contraire comme une preuve flagrante de lucidité. Pour changer le monde il faut bien toutefois que quelqu’un commence, ne serait-ce que modestement un jour. Pourquoi ne pas être celui-là ? Comme me le répète de temps à autre mon ami Pierre Restany au "Père Tranquille" devant une bière, avec le sérieux qu’on lui connaît, quand il lisse sa moustache du haut vers le bas : "Tu as, pour diverses raisons, des chances de rester, et cela à des titres différents, dans l’histoire de l’art, mais à coup sûr tu y resteras pour ton procès contre Beaubourg !"
Émanant de sa personne, une telle conviction, un tel compliment, ne sont pas choses anodines, pour qui sait ce que représente aujourd’hui Pierre Restany pour l’art du XXe siècle ! Sa prophétie, au demeurant, est de bon augure; et je l’accepte d’autant plus volontiers que je ne me fais aucune illusion sur la "postérité" qui, à vrai dire, pour être honnête, constitue bien le cadet de mes soucis.
LES MOYENS DU QUESTIONNEMENT ET DE LA CONTES-TATION

Dans une filiation qui va de Goya à Courbet, de Brancusi à Dubuffet, de Rouault à Daumier (beaucoup d’autres encore pourraient être cités en exemple...), les artistes ont souvent estimé que leur rôle était celui de pousser le questionnement critique aux limites de la bienséance, de la permissivité et du... respect que l’on est censé devoir rendre aux institutions et à leurs représentants. Une "tolérance" dans laquelle ils sont si bien "encadrés" et, à tel point... qu’ils s’en trouvent souvent définitivement "stérilisés"; avec en contrepartie il est vrai de belles médailles, la visite régulière et compatissante des commissions d’achat, une position sociale confortable, le statut d’artiste "officiel"... mais ils sont hélas ! en contre partie perdus à jamais pour la véritable cause de l’art.
Le questionnement critique est une opportunité d’agir et de réagir, un moyen d’action appréciable, s’il sait être mobilisé par les artistes à bon escient, en utilisant intelligemment les caisses de résonance appropriées. Si un artiste, dans le contexte de la société dans laquelle il vit, n’est pas quelque part un "empêcheur de tourner en rond" ou considéré comme tel, je me demande bien quelle peut donc être sa fonction et sa véritable utilité ?

On ne le répétera jamais assez : nous avons l’avantage désormais, nous citoyens et nous artistes, de vivre à l’heure privilégiée du miracle Internet. Et cela change désormais beaucoup de choses.

Nous considérons le web non seulement comme une extraordinaire vitrine d’exposition mais surtout comme un moyen d’action, qui permet de toucher les publics et les autres artistes de la planète toute entière.

Avec le web, nous avons désormais la capacité de sensibiliser l’opinion publique en l’informant directement. Il permet également de fédérer les énergies. Il peut constituer un outil et un point de ralliement tout à fait extraordinaire, susceptible de démultiplier de façon exponentielle les capacités d’action de l’individu. La situation est désormais mûre, historiquement et à différents égards, pour que le "ras-le-bol" vis-à-vis du système de l’art contemporain trouve chez les artistes son expression collective. J’ai pu constater déjà combien l’action individuelle que j’ai menée contre le Centre Georges Pompidou avait ramené vers moi, par le biais d’Internet, un nombre considérable d’inconnus qui ont tenu, tous, à m’exprimer leur active solidarité. Des personnes dont j’ignorais complètement l’existence au moment même où j’entreprenais cette action, ce qui veut dire, à l’enseignement de cette expérience, vécue intimement, que le web est bien un outil "inédit" et "exceptionnel" pour fédérer les énergies et les hommes. Le web permet de se "rencontrer", de se "connaître", de se "reconnaître", de se "fédérer"... et enfin "d’agir" ensemble !
Au sujet de ce procès que j’ai intenté contre le Centre Georges Pompidou (procès "perdu/gagné", comme je le décris dans le chapitre suivant...), il suffit maintenant d’attendre, patiemment, que le temps fasse son œuvre... Rien d’autre à faire ! C’est un travail souterrain, un lent cheminement, qui, une fois la première étincelle allumée, le premier élan impulsé, poursuit sa route, tout seul, sans dévier, sans pour autant qu’un seul indice ne soit apparent, ne trahisse sa présence en surface. C’est magique ! Les énergies mobilisées, une fois pour toutes lancées, n’arrêteront plus leur progression... A la faveur de certaines conditions ou d’événements extérieurs particuliers, le seuil critique, la capacité de résistance du "système" de l’art contemporain seront inévitablement mis à l’épreuve un jour. La dénonciation engagée fera alors d’elle même tache d’huile. La marée noire déferlera à son tour sur la Piazza, sans que les tuyaux de l’usine Beaubourg, déjà encras- sés malgré leur remise en état récente, ne soient en mesure de traiter, ou de repousser le fuel délesté au large par les sous-marins (au sens propre et figuré...) d’un art contemporain battant pavillon noir de... la marine marchande.
Cette vision de pure fiction qu’on ne croirait qu’une vue de l’esprit, ne saura tarder pourtant à se réaliser. Ne vous y trompez pas ! Les artistes doivent comprendre les premiers avec l’intuition qui leur est propre, qu’ils ne sont pas, contrairement aux maçons qui font une maison, en charge de devoir y travailler toute l’année pour la voir s’édifier... Il leur suffit de faire les plans et de poser la première pierre ! Le reste du travail se fait tout seul, même si, cela demande plusieurs années. Il faut néanmoins poser la première pierre pour que la construction de la maison puisse commencer... C’est la condition sine qua non. C’est seulement quand ils auront pris conscience de ce pouvoir qui les habite et de la relativité du temps que les artistes pourront, forts de cette conviction et de ce savoir, changer le monde. La brèche ouverte par les... "anciens" laisse aux jeunes générations le soin de parfaire et de finir le travail commencé, de faire sauter les derniers verrous qui résistent, afin de proposer, sans contraintes ni violences, un "art actuel", un art "responsable", un art du sens et de la fête, un art qui ne soit ni l’art des marchands, ni celui des fonctionnaires, encore moins celui de Bill Gates ou des Majors Companies, un art qui tourne la page, et le dos, à ce qui restera devant l'histoire, avec ses scandales à la petite semaine et ses compromis minables, une bien triste illustration des aspirations de notre société, une société donnée qui a produit et reproduit, avec son art à la "mode" les travers d’un système sous son jour le moins gratifiant.
Pour ce qui est de la capacité d’élargir aujourd’hui les opportunités d’action pour les individus, comme pour les artistes eux-mêmes, un bref tour d’horizon sur Internet permet de constater que les espoirs évoqués ici, sous la forme d’un pari, ne sont pas uniquement des vœux pieux, des utopies désincarnées ou de douces rêveries, et de vérifier que ces perspectives ont déjà en ligne leurs points d’application pratiques et concrets, qui font toute la force de notre affirmation…
Un illustre inconnu de 31 ans, de son nom Matt Drudge, par la publication de son petit journal artisanal sur le Net et de ses révélations, fait soudain vaciller sur son socle le chef d’État de la nation la plus puissante au monde. En décembre 1997, Jody Williams, porte-parole de la campagne internationale pour l’interdiction des mines antipersonnelles, reçoit le prix Nobel pour une victoire qu’elle attribue à la mobilisation qu’elle a pu créer grâce au réseau des réseaux. José Bové et son réseau de paysans-écolos, en utilisant largement les ressources communicationnelles offertes par l’Internet tient en échec à Seattle la conférence de l’OMC (Organisation Mondiale du Commerce).

CRISE DE LA CRÉATION

Les crises à répétition de la société rentrent aujourd’hui les unes dans les autres, comme un jeu de poupées russes. La crise du politique conduit à la mise en examen, toutes tendances confondues, d’hommes politiques de tous bords, voire des ministres de la République en exercice, dont certains même, s’ils n’ont pas eu la chance inespérée et le temps de sauter dans un avion pour les Caraïbes, sont amenés à devoir méditer, derrière les barreaux d’une prison, sur les incertitudes du pouvoir et les aléas de la condition humaine. Des opérateurs de l’art contemporain connus de tous, dont on taira le nom ici par pure charité et seul amour du prochain, ne sont pas eux-mêmes à l’abri de telles... vicissitudes, comme on a pu nous en voir administrer l’exemple, à plusieurs reprises, ses cinq dernières an- nées.
Le mal est dans le bien, comme le bien est là où on peut toujours espérer le trouver, à condition... de ne pas avoir traîné trop longtemps ses baskets dans les ghettos déshérités. Le bogue de l’an 2000 est malencontreusement tombé en... "panne", alors que tout le monde, manifestement, l’attendait avec impatience ! La technique, l’in-formatique, les ordinateurs ont fait encore une fois la preuve hélas ! qu’ils marchaient trop bien, et que tout miser en supputant sur leur "décraquage" pour conserver des espaces de liberté était sans doute encore un pari hasardeux...

Quelle déception pour nous tous !

Dans la crise qui secoue l'art aujourd'hui, il ne faut pas voir autre chose qu'une crise qui affecte une forme donnée d'esthétique, une esthétique dont les modèles "officiels", produits et labellisés par l'art contemporain ces vingt dernières années, sont désormais des modèles datés et inopérants sur lesquels on a pu observer un processus de lente obsolescence, et aujourd’hui un discrédit qui va s'amplifiant. Des modèles "datés" qui ne correspondent plus aux besoins d'une sensibilité nouvelle qui, de jour en jour, émerge et se détermine en fonction d'un contexte technique et idéologique devenu différent. Cette sensibilité va chercher son sens du côté des réseaux et des rhizomes, chers à Deleuze et Guattari (qui nous les avaient révélés et offerts comme un très précieux cadeau...), plus que dans le catéchisme enseigné par l’art contemporain et son clergé officiel. Ces deux mots magiques de "réseau" et de "rhizome" deviendront certainement, nous en faisons le pari, les mots de passe des jeunes générations d’artistes, pour lesquelles l’art contemporain et ses "inconséquences" ne seront plus que souvenir anecdotique. Il serait paradoxal que nous évoquions sans cesse cette crise, sans prendre le soin de souligner qu'il s'agit là d'une crise propre et spécifique, symptomatique des travers d'un art typiquement élitaire, un art "dominant" mais dont le pouvoir reste circonscrit à une minorité exsangue et catégorisée, un art qu'on pourrait peut-être qualifier de "Grand Art" au sens que lui donne Yves Michaud.

Cet art issu de la pensée romantique et entretenu par le discours moderniste est en crise. Il s'agit là toutefois d'un phénomène localisé à un certain type de culture qui n'est nullement, comme on a voulu le faire croire trop souvent, une crise de l'universalité mais uniquement celle de l’un de ses modèles. Les esthétiques de l'art pour l'art puis, dans un temps second, les discours avant-gardistes de l'art moderne, ont développé une théorie qui serait censée conférer à l'art cette possibilité de nous conduire à une forme de connaissance "suprême". Il faut relativiser ce point de vue en le confrontant au savoir de dif- férentes disciplines qui se renouvellent à des vitesses sans cesse ac- célérées, notamment dans le domaine des sciences, comparaison qui ne joue guère en faveur d’un art contemporain qui a eu plutôt tendance, ces dernières décennies à marquer le pas sur les acquis "duchampien", à cultiver un goût de la provocation "facile", une propension à la "superficialité", à la "régression "au premier degré. Comme l’argent pervertit tout et comme c’est lui finalement qui décide à travers le marché, il s’en est suivi une "irresponsabilité" généralisée, sans une innovation véritable des formes ou un renouvellement significatif des concepts.

Certes dans la période de bouleversements, de mouvance, de questionnements et de crise que nous vivons, l'art ne peut pas se prévaloir d'être un substitut de la religion ou de la métaphysique, mais il ne peut encore moins se légitimer par l’absence "autoproclamée" de sens comme profession de foi, à défaut d’avoir pu proposer quoi que ce soit d’autre, en-dehors du... "n’importe quoi", dans lequel il se complaît et fait son lit.

"Toute la duplicité de l’art contemporain est là : revendiquer la nullité, l’insignifiance, le non-sens, viser la nullité alors qu’on est déjà nul. Viser le non-sens alors qu’on est déjà insignifiant.(...) C’est le complot de l’art et de sa scène primitive, relayée par tous les vernissages, accrochages, expositions, restaurations, collections, donations et spéculations, et qui ne peut se dénouer dans aucun univers connu, puisque, derrière la mystification des images, il s’est mis à l’abri de la pensée. L’autre versant de cette duplicité, c’est par le bluff à la nullité, de forcer les gens, a contrario, à donner de l’importance et du crédit à tout cela, sous prétexte qu’il n’est pas possible que ce soit aussi nul, et que ça doit cacher quelque chose. L’art contemporain joue de cette incertitude, de l’impossibilité d’un jugement de valeur esthétique fondé, et spécule sur la culpabilité de ceux qui ne comprennent rien ou qui n’ont pas compris qu’il n’y avait rien à comprendre".

Dans la situation actuelle, nous devons tenir compte de deux déterminants : d'une part la dévaluation de certains référents esthétiques, d'autre part la nécessité de rester attentif à l'émergence de nouvelles valeurs fondées sur des champs connexes à celui de l'art, l'apparition de ces nouveaux référents étant susceptible de "ressourcer" et de "réorienter" nos activités relevant du sensible. Il faudra, bien sûr, un temps d'acclimatation et d'adaptation avant que de nouvelles pratiques telles que les "actions" de communication à finalité symbolique puissent être reconnues comme des "pratiques artistiques" à part entière. Ce processus demandera un certain délai au cours duquel se verront réajuster des conventions de perception et des mécanismes de valorisation quelquefois très complexes. La question reste posée de savoir si ces transferts doivent, encore et toujours, se légitimer sous le couvert du "sublime" ou si d'autres critères peuvent aujourd’hui s'y substituer ?
L’Art Sociologique avait déjà, en son temps et en son heure, mis en évidence par sa pratique que l'art est une "expérience" qui traverse toutes nos conduites, baigne l'ensemble de nos activités, colore et imprègne notre vie quotidienne.

LE COMMERCE DE L’ART

Le jugement de l’histoire, à lui seul, est un référent bien insuffisant pour juger de la "qualité" d'une œuvre, pour en apprécier son originalité et sa nouveauté.
Le nombre des chefs-d’œuvre qui sont passés à la trappe au cours des âges est sans doute considérable pour ne pas avoir été reconnus au bon moment. Les qualités qui font l’œuvre et s'incarnent en elle traduisent en fait la nature" inspirée" de celui ou de ceux qui en sont l’auteur.
C'est donc la signature, c'est-à-dire la notoriété de l'artiste qui après coup, dans une fourchette donnée, détermine en priorité sa valeur économique. Dans les usages fixés par le marché de l'art contemporain, on peut affirmer que c’est le nom de l'artiste qui se vend plus que l'œuvre elle-même !
Une œuvre a toujours besoin du référent de son auteur. Elle ne peut pas, à quelques rares exceptions près, être sortie de ce contexte. Cette situation nous montre à quel point des "œuvres" de type nouveau, fondées sur le principe de la participation et de l'interactivité, brisent ce tabou, échappent aux règles sacro-saintes du "génie de l’artiste" et risquent de prendre à revers les usages du système commercial en vigueur. L'évaluation de la "qualité" d'une production artistique reste un problème délicat, sinon insoluble, dont le recours aux experts ne peut en aucun cas constituer une garantie suffisante devant l'histoire. La question de la "qualité" reste toujours tributaire d'un consensus social, un consensus dont les critères subjectifs sont eux-mêmes le produit d'un déterminisme complexe n'impliquant pas uniquement l'histoire de l'art, mais des facteurs sociétaux de tous ordres.
Il est patent que ce sont bien les autorités des musées et un aréopage de privilégiés qui décident des choix esthétiques en matière d'art contemporain sans tenir aucunement compte des goûts du public. Ce faisant, ces choix (qui ne sont pas forcément innocents, il s’en faut...) déterminent bien sûr des échelles de valeurs qui ne sont pas seulement esthétiques mais également économiques. Il est tout à fait clair alors que le système social est donc producteur de valeurs esthétiques et surtout de biens économiques. Ces choix sont d'autant plus arbitraires que les critères d'hier, finesse du trait, maîtrise de la touche ou nature du sujet représenté, ont disparu en même temps que les commissions qui en décidaient jadis au sein des salons. Les Académies et les instances décisionnelles du passé ont été largement remplacées depuis, c’est vrai, par les "apparatchiks" cravatés du ministère de la Culture et, surtout, par les décisions d'un marché "omnipotent", un marché qui est en mesure de faire entériner, à sa volonté, à son ordre et à sa botte, toute marchandise proposée, quelle que soit sa nature, sa forme ou son support, et de commander, de surcroît, et à la carte s.v.p., en le payant rubis sur ongle, le discours qui valide et cautionne cette marchandise; les revues d’art contemporain existent pour cela ! Ce discours (payé par ceux qui ont tout intérêt à payer et sans qui elles n’existeraient pas...) plus ou moins savant, selon le niveau de culture des lectorats auxquels s’adressent les revues d’art contemporain, en permet la suprême intellection, en même temps que l’intox le plus insidieux. Ce discours "légitime" les valeurs de l’art contemporain et "moralise" par des acrobaties esthétiques le fonds de commerce qu’il constitue. L’entreprise de "purification" s'exerçant principalement à travers les revues d'art, les catalogues d'exposition et les comptes rendus dans la presse. Chaque article écrit, noir sur blanc, faisant souvent avant publication l’objet d’âpres discussions, non pas sur le contenu artistique mais sur les pertinence ou non de le publier d’un point de vue de la stratégie commerciale... Des tractations dont il vaut mieux ignorer par pudeur les détails qui, de toute façon, n’ont pas grand-chose à voir avec l’art lui-même. La prise en charge des frais du voyage sur les lieux du reportage fait également souvent l’essentiel des conversations entre les différentes parties concernées; et quand ces reportages se situent en province ou à l’étranger avec encore bien plus d’âpreté... Avant de décider si la couverture de l’information sera assurée, sur telle ou telle exposition, le problème esthétique reste d’abord de savoir qui paye le voyage ? Qui, du journal, de la galerie, du musée ou... du journaliste, éventuellement, prendra concrètement les frais en charge ?
L’attribution par l’entité "invitante" (un centre culturel ou une galerie de province, un musée à l’étranger, une multinationale quelconque soucieuse de son image...) d’une toujours possible et providentielle "enveloppe" règle bien sûr tous les problèmes en suspens, permettant de faire face à des honoraires, de frais des transports, de séjour et... aux apéritifs éventuels. Quand toutes les conditions de principe sont réunies, une enveloppe la plus "neutre" possible, sera alors glissée à l’intérieur du veston du journaliste ou du critique, presque sans qu’il s’en rende compte, toujours en tout cas... avec la plus grande élégance et discrétion. C’est pourquoi certains critiques portent des vestons très amples, habillant 2 à 3 tailles au-dessus de leurs mensurations normales. J’en connais au mois trois, dont personnellement le collaborateur pigiste d’un quotidien national du matin, qui possède une garde-robe complète à cet usage pratique, ce qui lui permet de changer de veste plusieurs fois par jour, selon les expositions couvertes dans la journée, que ce soit pour le compte du journal en question, comme pour les "extras", toujours possibles, qu’offre désormais la presse on-line. Une façon comme une autre de rentabiliser de manière astucieuse deux fois la même "marchandise" éditoriale, pour un même déplacement et travail, ce qui est bien pratique, ne coûte pas plus cher, et ne demande au demeurant qu’un peu plus de gymnastique intellectuelle et quelques coups de fil supplémentaires sur son portable, à faire imputer sur les frais généraux des rédactions respectives concernées. D’autres prises en charge plus complexes des frais (des articles...) peuvent aussi s’opérer quelques fois directement par une négociation privée entre l’artiste et le critique, sous la forme d’un échange-marchandise standard : une œuvre ou un "morceau d’œuvre" contre un article à venir ! Cas de figure donnant lieu, dans chaque cas d’espèce, à des modalités particulières.
La prose consciencieusement "tartinée" sur le papier, par le critique d’art, constituera toujours, au final, une légitimation d’autorité, une manipulation subtile du goût, une épreuve qui vous condamne, sans appel, vous lecteur à l'état d'imbécile, si par malheur vous ne "décryptez" pas le message du premier coup, notamment quand il vous arrive de tomber par hasard sur une revue d’art type de Flash Art, Parkett ou Art Forum en attendant votre tour chez le coiffeur ou le dentiste.

Pour l'art contemporain et ses thuriféraires l'art naît de l'art, et se suffit à lui-même, se situe dans une sphère autonome, sans rapport direct à la réalité. Ses maîtres à penser et ses experts en "sensibilité" ont l’intelligence infuse pour tout ce qui touche à la "forme" comme au "contenu". Ils s’attribuent un pouvoir de jugement absolu. Ils décident donc de la "beauté" de "l’intérêt" par seule affirmation d’autorité au moment de leur choix... ou de celui que leur aura suggéré subtilement, en toute "innocence" commerciale, un commanditaire avisé, recourant à leurs services, la main sur le porte-monnaie. De semblable manière, il faut savoir que la cote des prix pratiqués et leur propension éventuelle à la hausse se trouvent directement liées à la participation des artistes à certaines expositions. Plus ces dernières seront prestigieuses, plus les prix sur le marché seront tirés vers le haut... Il faut savoir que la cote des œuvres, indépendamment des "arrangements" ponctuels inhérents aux circonstances et au degré de collusion ou d’intimité des interlocuteurs en présence, est toujours liée à la publicité qui est faite autour du nom de leurs auteurs. Dans l’art contemporain les prix sont "inventés" non pour la valeur d’usage mais par ceux qui, partie prenante dans le marché, individuellement ou par régulation collective, ont le pouvoir d’en décider.

Et si dans un telle conjoncture la transparence n’est pas une règle pour les institutions publiques qui se trouvent être les principaux acheteurs d’art contemporain en France (ce qui est l’objet même et la raison de ce livre...) je vous laisse imaginer les dérives qui peuvent s’en suivre. C’est pourquoi le Musée National d’Art Moderne/Centre Georges Pompidou doit commencer par donner l’exemple le premier et rendre public le montant de ses acquisitions, et le fera, nécessairement et inévitablement, dans un avenir relativement proche, j’en prends lecteur ici devant toi le pari.

Quand enfin on se sera posé la question de savoir, dans le jeu croisé entre les revues d’art, les institutions et les grandes galeries, qui règle la danse et capitalise les plus-values, on aura vite compris alors que dans le système de l’art contemporain tout se tient et que derrière des "étiquettes" interchangeables, selon la couleur du temps, ce sont toujours les mêmes qui règlent le ballet.

CE QUI EST DE L’ART, CE QUI N'EN EST PAS

Très habilement, l'art contemporain a su entretenir, tant par le cadre où sont généralement présentées les œuvres que par "l'idéologie" du commentaire qui les donne à voir, un climat de "distinction" naturelle, proche de la dévotion que partagent entre eux les initiés d’une secte... Les autres, ceux qui s'égarent dans les lieux où il se donne à voir, disons par "inadvertance", restent plus circonspects. Il y a parmi eux ceux qui pensent que ça doit être forcément "beau", puisque c'est là, dans un musée, et ceux qui, refusant de s'en laisser compter, estiment que c'est "franchement" laid ou du "n'importe quoi" ! Et si d'aventure un quidam plus curieux que les autres, dépassant ses prérogatives de visiteur "lambda", se pique d'en savoir plus sur les œuvres présentées, la politique d'achat du musée en question, le montant d'une acquisition... c’est pire que s’il avait craché dans un bénitier !

Il va de soi que si certains artistes sont là, dans les musées d’art contemporain, c'est sans doute qu'ils sont, forcément, des artistes d’importance, qu’ils sont dignes d’être là ! Comment pourrait-il en être autrement ?

Certains y sont en toute légitimité et sans contestation possible; ils occupent d’ailleurs le terrain depuis plusieurs années. Il n’y a rien à dire, même s’il y a beaucoup à penser. Ce sont tous de très "grands" artistes, avec un immense talent. Des grosses pointures de la trempe (par ordre alphabétique...) des Albérola, des Buren, des Boltanski, des Bustamente des Closky, des Garrouste, des Gette, des Leccia, des Morellet (ce dernier ayant au moins à son avantage, de mettre les rieurs de son côté avec une bonne dose d’autodérision par rapport à sa condition d’artiste "champion", toutes catégories, de la commande publique)... Y figurent aussi des couples emblématiques, comme les Poirier, les Tibéri, Gilbert and Georges, Tristan et Yseult, Jules et Jim, Marina et Ulay, Adèle et Mortadelle, Bang & Olufsen... et les "petits nouveaux" fraîchement arrivés sur le marché, comme Fabrice Hybert en tandem avec un inspecteur à la création artistique (qui lui au moins sait défendre ses artistes préférés et connaît bien ses classiques comme l’art sociologique pour en faire profiter ses amis...) X, Y et Z et d’autres encore, dont certains attendent, bien sagement, leur tour en province, sur un strapontin, où le CAP (Conseiller aux Arts Plastiques) du quartier s'est déjà employé, dans l’espoir d’une "escalade" nationale, à les faire consacrer comme "gloire" régionale avant la montée dans la capitale, souvent avec l’appui du directeur du FRAC (Fond Régional d’Art Contemporain). Des directeurs de FRAC qui sont quelquefois d’une "exquise" ignorance des choses de l’art (comment sont-ils donc désignés ?) comme celui que j’ai rencontré à Hourtin, le 26 août 1999 au cours d'une table ronde à 16 heures 30 de l’après-midi, il y a quelques mois, et que je salue ici par la même occasion, qui n’avait jamais entendu parler ni de l’Art sociologique, ni même de l’Esthétique de la communication... ce qui s’avère tout de même une "gênante" lacune pour un responsable français de ce niveau, chargé des acquisitions en matière d’art pour un région administrative regroupant plusieurs départements.

Tous les artistes cités ci-dessus sont des artistes d’importance et reconnus comme tels. Personne de sensé ne s’aviserait de le contester. Des critiques d’art l’ont proclamé haut et fort, à longueur de colonnes dans ArtPress, si ce n’est, et encore mieux, dans Art in America, Art Forum, Kunst Magazin, Flash Art… Des experts patentés ont validé cet intérêt, les conservateurs de nos musées et de nos centres d’art contemporain les ont invités, et nos directeurs de FRAC ont fait abondamment acheter leurs œuvres pour leurs collections. Dans le sillage tracé par l’intervention de l’état, dont on connaît en France le poids, déterminant et omniprésent, s’est développé depuis vingt ans l’art "officiel" contemporain. Comme le Critical Art Ensemble le souligne et le stigmatise à juste titre : "les œuvres d’art dont la réalisation dépend de la bureaucratie sont bien trop planifiées pour avoir un quelconque pouvoir contestataire. A terme, ce sont des actes de soumission qui ne font que réaffirmer la hiérarchie et l’ordre rationnel."

Avec de telles garanties, personne j’ose l’espérer n'aurait l’audace (que dis-je l’audace... l'outrecuidance !) de se laisser aller à penser que la renommée d'un artiste puisse être le résultat d'un pur mécanisme en boucle, un aller-retour entre le circuit marchand et les instances "légitimantes" de l'institution muséale, juste le temps pour certaines personnes non identifiées (comme des OVNI qui traversent le firmament...) d’empocher au passage de confortables dividendes.
Les personnes qui sont mises en cause (sans doute par inadvertance ou erreur) dans les affaires de justice au sujet de l’art contemporain appartiennent plutôt à la petite délinquance, même si elles ont pu être informées, pour exercer leurs coupables délits, indirectement, par un cousin au troisième degré qui lui, par contre, est toujours susceptible d’occuper un poste de la plus haute importance dans la hiérarchie, sans que cela puisse, selon les termes de la loi, tomber sous le chef d’accusation de délit d’initié caractérisé, ce dernier restant toujours à prouver.

DANS LES RÉSEAUX

Qu’on se le dise : la musique techno, c’est dansant, c’est festif, ça donne des fourmis dans les jambes, certes c’est "génial", mais tout compte fait, à bien regarder, ça n’est pas plus "top-canon" qu’un Renoir, qu’un Matisse, qu’un Niki de Saint-Phalle, qu’un Miguel Chevalier ou qu’une Sophie Lavaud.

Les nouvelles pratiques artistiques qui se font jour en marge des pouvoirs institués de l'art contemporain et qui recourent aux nouvelles technologies, en s'ancrant dans une véritable réalité sociale, échappent encore, fort heureusement, aux modèles traditionnels. Le "génie" de l'artiste et sa notoriété, la valeur économique d’une œuvre ne constituent plus le principe premier de validation de ce qui serait censé relever de la nature de l’art, de ce qui serait art !

Dans l’usage des réseaux, il est intéressant de constater que les artistes tendent à s'identifier souvent par un label collectif qui désigne le groupe. Quelquefois même les auteurs feignent de miser sur l’occultation délibérée de l’identité individuelle ! Les "artistes" se retranchent ostensiblement derrière l’anonymat et apparaissent sur les vecteurs de promotion, comme des "organisateurs" d’événements, des "impulseurs" qui contribuent à l'émergence d'œuvres collectives, gratifiés en retour semble-t-il par le rôle d’éminence grise qu’ils s’attribuent. Ce phénomène semble affecter les milieux de la "techno-musique" où certains auteurs occultent volontairement leur nom sur les pochettes des CD qu'ils éditent et qu’ils diffusent eux-mêmes. Snobisme à rebours, car en même temps ils sont "reconnus" sans hésitation aucune par des "fans" qui les suivent à la trace, sur la seule identification de leur style. On peut déceler, peut-être, dans ces usages, les signes premiers de pratiques nouvelles qui visent à prendre à "contre-pied" le système traditionnel du "show business". Un système dont certains créateurs considèrent les valeurs comme désormais "obsolètes", les acteurs de ces nouvelles pratiques trouvant, en contrepartie de cet abandon et dans un parti pris d’anonymat, un signe d'appartenance, de partage, dans la complicité et la communion du réseau, satisfaisant-là un besoin d’expression, de solidarité, s’affirmant entre gens de même génération.

Dans les réseaux les identités sont sans visage, flottantes et nomades. On se sent à la fois "semblable" et "différent", avec une grande force d'attraction pour "l'autre" dont la "réalité" identitaire ne sera jamais, peut-être, qu'éphémère et incertaine... Dans l'art des réseaux ce n'est pas tant une identité, sous la forme d'une signature appropriative qui est recherchée que le désir de rejoindre une matrice originelle quelque part. Il s'agit là d'un phénomène spécifique, propre aux individus de la nouvelle génération informatique, grands amateurs et utilisateurs des flux sur lesquels ils surfent... Le fait que le nombre d'utilisateurs d'ordinateurs équipés d'un modem soit de l'ordre de 200 à 270 millions dans le monde est une situation qui ne peut plus être passée sous silence. Si l’on veut tant soit peu comprendre ce qui se passe aujourd’hui, ce phénomène ne peut être ni négligé, ni sous-estimé. Et si l’on tente d’esquisser ce que pourrait être l’art de demain, il faut très sérieusement se pencher sur un phénomène qui est susceptible d’en modifier radicalement les supports, la distribution et l’économie.

Il faut bien en convenir : une sorte de "énième" art est en train de naître sur le Net, sous nos yeux, un art aux contours encore mal définis, dont les manifestations les plus "tangibles" sont des "objets" non définitifs, des configurations de couleurs, de formes, de lettres et de sens, qui émergent sur les écrans en suivant l’errance planétaire de nos humeurs et les surprises de l’hypertexte. Les artistes du web sont déjà à l’œuvre et ils transforment le réseau en un espace de création où l’interactivité règne sous la conduite de la souris. Leurs œuvres sont en constante évolution, une évolution, dont rien de prévu n’est là pour stopper la course indéfinie. L’âge d’or du Net-art ne fait que commencer !

Est-ce à dire pour autant que c’en est fini des disciplines traditionnelles ? Est-ce à dire que les peintres, les designers, les vidéastes, les musiciens vont se retrouver dans une forme d’art "intégrée" et "intégrante" qui les métisse et les hybride toutes entre elles ?

Des symptômes et des signaux répétés nous informent que le besoin ou le désir de rejoindre l’autre dans le bain du "collectif", le bain du groupe, ne s'accompagne pas pour autant d'un abandon ou d'une démission de la notion identitaire de l"individuel" et que peut-être se fait jour dans cette situation inédite l'espoir d'une réconciliation "historique" entre des extrêmes qui ont toujours été vécus ou présentés comme antagonistes. Des signes de plus en plus nombreux témoignent du besoin latent que s’instaurent des valeurs qui prônent une plus grande altérité, une plus grande solidarité, un esprit communautaire, un plus grande reconnaissance de l’autre, autant de valeurs nouvelles qui trouvent leur pleine expression dans l’exercice de procédures d’échanges (rituels) que l’interactivité, la présence à distance et le temps réel offrent au travers des dispositifs informatiques spécifiques.
ART CONTEMPORAIN CHEZ L’ONCLE SAM

Le Musée National d’Art Moderne pour la réouverture en l’an 2000 du Centre Georges Pompidou nous propose le... surréalisme. Au même moment, le Musée d’Art Moderne de San Francisco (SF MOMA) clôt un concours de création en ligne, récompensant plusieurs Net-artistes avec des prix de 50.000 dollars et leur offre des expositions en ses murs. La comparaison se passe de commentaires. Hormis quelques initiatives, comme celle que nous venons de citer, c’est encore le marché de l’objet et ses supports traditionnels qui tient le haut du pavé, même aux USA, dans les circuits qui diffusent et légitiment l’art.
Pour ce qui relève du système de l’art contemporain, dit "officiel", nous avons pu au fil de notre réflexion dans les pages qui précèdent, dénoncer ses principes de fonctionnement, ses dérives, dans un cadre hexagonal spécifiquement français, et en relever les travers.

Mais comment se présente donc à l’étranger la situation de l’art contemporain ? Avons-nous lieu de nous en plaindre, nous, Français, plus particulièrement ?
En mai 1994, Thomas McEvilley, qui enseigne à l’université de Dallas et dont les articles publiés dans Artforum comme critique d’art ont suscité de violentes polémiques, écrivait déjà dans son ouvrage Art, contenu et mécontentement :
"Lorsque le système est sain, les artistes en premier, puis les critiques, les marchands, les collectionneurs, les conservateurs et leurs musées doivent travailler chacun dans l’indépendance et, en même temps, d’une façon interdépendante. Mais depuis peu, on sent peser la menace d’un âge de confusion, menace due à la fois au fait qu’à notre époque les événements s’accélèrent, de sorte que les appréciations de valeur évoluent très rapidement, et à l’existence de déséquilibres toujours plus grands dans la circulation de l’argent, ici en surchauffe, là au ralenti".

La situation de la France, que cet ouvrage décrit de façon critique et sans complaisance, montre bien que, même si elle est exacerbée chez nous au point de paraître souvent caricaturale, la situation dans laquelle se trouve l’art contemporain participe bien à un contexte international. Dans ce contexte, d’ailleurs, les Français se contentent de suivre de façon "moutonnière", et le plus souvent avec un temps de retard, ce que les Américains, les Allemands, voire les Italiens, leur imposent au gré des modes et des fluctuations du marché...
Thomas McEvilley, mettant l’art contemporain en question n’hésite pas à charger la barque au maximum, quand il ajoute sans ménagement à son réquisitoire :
"Certaines pièces essentielles du système sont quasiment moribondes - les grands musées new-yorkais, par exemple -tandis que d’autres vont à la dérive dans la plus grande confusion, chacune empiétant sur le territoire de l’autre, leurs frontières devenues floues".
La situation est encore pire pour les musées français d’art contemporain dont les conservateurs ont manifesté, en l’espace de deux décades, un singulier manque de curiosité, sinon de compétence, se bornant à entériner, purement et simplement, des choix qui leur étaient dictés par le marché. Pour s’en convaincre, il suffit de consulter la liste des acquisitions faites au nom de l'État et de constater que le Centre d’Art et de Culture Centre Georges Pompidou, notre institution "phare" en matière d’art contemporain, n’a été hélas ! depuis sa création, qu’une caisse vide de résonance, se contentant de sélectionner et de présenter, sans jamais aucun effort de recherche ou de prospection, les valeurs, fabriquées, préfabriquées et consacrées, par le commerce de l’art !

C’est ce qui semble avoir été également le cas des musées américains, d’après ce que nous en dit plus loin Thomas McEvilley. Nous noterons simplement au passage, circonstance aggravante, que les musées français sont des institutions publiques, à la charge du contribuable, et que cette condition devrait déjà être source d’une meilleure définition de leur mission et de son respect.

"Le monde des musées contemporains s’est écarté peu à peu de sa mission : découvrir, exposer et mesurer la valeur du nouvel art; réagissant à cette dérive, les critiques et les marchands ont commencé à combler le vide, se mêlant désormais d’activités qui seraient normalement celles des responsables des musées".
Il ajoute enfin, un peu plus loin, ce que nous n’avons eu de cesse de dénoncer nous-mêmes vingt ans plus tôt, dès 1974, avec Hervé Fischer et Jean-Paul Thenot dans les différents manifestes publiés par le Collectif d’Art Sociologique :
"Des carrières fabriquées artificiellement par les tendances du marché peuvent être remplacées aussi facilement qu’un composant de caisse enregistreuse."
Pour en finir, l’auteur d'Art and Discontent-Theory at the Millenium confirme ce que nous constatons tous les jours dans le microcosme de l’art contemporain et que nous nous efforçons nousmêmes de dénoncer tout au long de cet ouvrage :
"La prolifération de réputations surfaites, montées en épingle sans le moindre discernement par des critiques amateurs ou de prétendus critiques obsédés par la recherche de tout ce qui a l’air "jeune", "nouveau" ou en pointe, vient rendre la situation encore plus confuse".

STATUT DE RECONNAISSANCE ET PRIX DES CHOSES
Nous n’insisterons jamais assez sur les mécanismes promotionnels, liés aux réseaux d’influence et aux rapports de pouvoir, par lesquels les valeurs générées par l’art contemporain sont "élaborées" dans une première phase, "imposées" dans une seconde.

Dans le système instauré par l’art contemporain, pour être un "artiste", socialement identifiable et reconnu en tant que tel, il faut effectuer un parcours obligé, un plan de carrière sans erreur qui demande obligatoirement que l'on soit pris en main par des réseaux professionnels. Selon la conjoncture du moment des galeries assureront sur une durée plus ou moins longue votre chemin de croix, un chemin censé vous conduire de l'anonymat absolu à une notoriété "relative" et dans le meilleur des cas et de façon beaucoup plus rare, à un statut de vedette internationale "consacrée".
On pourra nous objecter, très justement, que dans le domaine du "show business", il n'en est pas autrement, à cette différence près aussi (et elle n’est pas négligeable...) que pour les artistes de variétés, "sanction" ou "réussite" sont toujours liées au volume des ventes de leur production. La "réussite", si réussite il y a, s’avère toujours le résultat d’un plébiscite, où c’est malgré tout le public, le grand public, qui détient les clés du succès commercial qui ouvre les portes de la "reconnaissance", et non pas la seule décision d’un directeur de musée et d’un critique d’art, convoqués tous les deux d’urgence par le fondé de pouvoir d’une banque dans un palace de Venise ou un quatre étoiles de Kassel. Certes, dans le domaine des variétés, il y a "chanteur" et "chanteur", mais c’est toujours le succès public qui consacre finalement la "valeur" intrinsèque du "produit", ce qui n’est par contre jamais le cas dans le domaine des arts plastiques, sans véritable public représentatif, autre qu’un "quarteron" de pingouins, sur la banquise, les moquettes ou les parquets de tel ou tel centre d’art contemporain.
On pourra, toujours mettre en question le goût du "plus grand nombre", dont les choix sont également conditionnés par les "matraquages" intensifs du marketing et en quelque sorte la manipulation musicale des oreilles à l’écoute des transistors. Dans ce cas d’espèce, on est bien obligé d’admettre tout de même que la valeur du produit est indéniablement liée à une demande "réelle" et non pas uniquement à des manipulations du goût imposées d’autorité comme c’est la règle dans la pratique de l’art contemporain, où le public n’intervient jamais dans la chaîne de production et son économie, pour la bonne raison que ce public n’existe pas vraiment ! Nous sommes en situation de non-public. Sur cinquante millions de citoyens, quel est le nombre de ceux qui s’intéressent en France à l’art contemporain ? Je propose aux instituts de sondage de réaliser l’enquête et de nous en communiquer les résultats. C’est certainement pas MNAM/Centre Georges Pompidou qui pour l’instant est disposé à la commanditer...
Dans les arts plastiques la caution et le statut de reconnaissance accordés par les instances institutionnelles, culturelles et les musées jouent donc un rôle considérable sur la notoriété de l’artiste et, par conséquent, sur le prix de ses œuvres. Cette reconnaissance, quelle qu’en soit la nature (une exposition, un prix, une bourse, une médaille ou une commande publique...), s’opère de façon exclusive en faveur d’artistes représentés et soutenus par le marché.
L’institution publique, par le choix souvent arbitraire ou orienté sur tel artiste au détriment de tel autre, se fait déjà la "complice" objective du négoce de l’art, en engageant sa responsabilité sociale, morale et financière, au profit d’intérêts privés qui ne sont pas seulement ceux de l’artiste, tant s’en faut. Ce grave "dysfonctionnement", qui procède d’un manque de clarté dans la mission des institutions culturelles, demanderait que soient redéfinies les prérogatives de chaque responsable en place, le cadre opérationnel de ses interventions et de ses décisions, ainsi que les conditions dans lesquelles elles auront à s’exercer, afin que nous n’assistions pas, comme c'est le cas en l'état actuel des choses, à ce "flou" artistique qui préside, dans la plus grande subjectivité, à des situations d’une incroyable invraisemblance. Ce contexte, du fait de la non-transparence affirmée dans laquelle s’effectuent les choix, favorise naturellement des "errements" de toutes sortes. Le nombre pléthorique d’inspecteurs à la création artistique qui émargent à la DAP (Délégation aux Arts Plastiques) ne constituant en rien, comme nous l’avons constaté, une garantie quelconque d"inspections" et de "vérifications" pour assainir des situations qui se développent dans la plus totale opacité.. Leur multiplication au contraire n’étant sans doute qu’un facteur supplémentaire de la banalisation de certains travers.
Le CAAP (Comité des Artistes Auteurs Plasticiens), dans son bulletin N°16 de septembre 1999, souligne légitimement les incohérences du système et les questionnements qu’elles appellent, notamment au sujet de la commande publique :
"Cette commande publique - "Entrée-Libre", ensemble d’une vingtaine d’œuvres sur Internet - a été initiée par un inspecteur de la création artistique en charge des nouvelles technologies, qui a choisi elle-même les artistes et en a assuré le commissariat, puis le suivi médiatique. La DAP est ainsi devenue un centre d’art virtuel et l’inspecteur, un commissaire d’exposition. Est-ce la mission de la DAP ? Et celle d’un inspecteur de la création artistique ? La résonance du terme "commande publique" induit pour nous, qu’il y ait un appel d’offre ouvert et public, et non pas désignation arbitraire. La sagesse aurait été qu’il y ait même un double appel d’offres : l’un pour le commissariat de la commande auprès des structures travaillant déjà avec les nouvelles technologies dont les écoles d’art; l’autre pour choisir les projets d’artistes à mettre en ligne. Mais sans doute est-ce trop demander qu’il soit rappelé à chacun sa mission ?" Ce service qui a la charge des nouvelles technologies à la DAP n’hésitant pas à exercer à l’occasion des pressions pour que telle association ou telle autre, participe ou non à des manifestations prévues dans le courant de l’année 2000 en France, avec menace à peine voilée de "sucrer" les subventions de ceux des téméraires qui oseraient enfreindre les ordres...
Mais il faut se méfier des mauvaises langues toujours prêtes à discréditer les personnes les plus honorables; et surtout ne prêter aucun crédit à des rumeurs, si elles n’ont pas été dûment recoupées par les micros espions posés dans l’ascenseur de verre qui mène aux étages supérieurs de la DAP (Délégation aux Arts Plastiques) un jour férié, par une équipe des "plombiers" bénévoles amateurs d’art contemporain. Le choix délicat des artistes qui méritent d’être adulés et subventionnés, que ce soit discrètement ou à tour de bras par les institutions publiques, est un problème majeur qui n’a pas reçu encore à l’heure actuelle de réponse satisfaisante. Pendant les longues années au cours desquelles l’art contemporain s’est implanté, c’est l’empirisme sauvage qui a prévalu. L’empathie naturelle avec certains artistes plutôt qu’avec d’autres a certainement joué, mais d’autres facteurs sont également à prendre en compte. On n'est pas impunément, par exemple, le "rejeton", voir la "rejetonne" d’un conservateur d’un musée d’art contemporain, ni la compagne attitrée ou d’occasion d’un homme de pouvoir dans l’art ou même d’un ministre comme cela s’est déjà vu, sans que cette situation soit sans incidence sur la valeur intrinsèque de l’artiste. On n'est pas proche par le sang ou par affinité élective d’un homme d’influence, sans que des expositions, des bourses, des commandes publiques, ne viennent confirmer providentiellement le talent que vous avez...
Le personnel culturel des administrations qui effectuent invariablement ces choix est souvent en place depuis des années... à tel point qu’il faut changer de temps en temps de place les toiles d’araignées d’un bureau à l’autre pour donner l’impression qu’il se passe vraiment quelque chose dans ces services. Il faut dire qu’en ce qui concerne les responsables en place, l’organigramme du ministère est d’une stabilité remarquable depuis le second millénaire ! Consultez les listes des "décideurs" en matière d’art contemporain et de nouvelles technologies, vous constaterez à la virgule près, que ce sont toujours les mêmes noms, à quelques exceptions près qui reviennent invariablement sur les mêmes tapis, et ce quelle que soit la coloration des gouvernements qui se succèdent. Ce sont bien toujours les mêmes personnes qui effectuent toujours les mêmes choix. Les liens tissés sur le long terme entre les individus, les intérêts du marché et les goûts esthétiques de chacun ont fini à la longue par créer une sorte de nébuleuse aux fils enchevêtrés à l’intérieur de laquelle se décide le destin des artistes depuis des lustres. Des choix (des faveurs) qui manquent quelque peu de diversité et ne peuvent se justifier, au final, que par des décisions uniquement "subjectives" (par conséquent, ni évaluables, ni discutables en soi...).
Ces choix étant le plus souvent et le plus sûrement conditionnés en arrière-plan par des facteurs d’intérêt privé, voir financiers, qui n’ont rien à voir avec des critères artistiques quelconques... Une telle situation de fait ne peut engendrer que perplexité. Elle devient vite into- lérable quand, comme c’est le cas en l’occurrence, une situation semblable perdure dans l’indifférence de ceux-là mêmes dont c’est la fonction politique, administrative, de veiller et de réagir pour y mettre un terme. Quant aux raisons de cette complaisance, elles sont facilement explicables pour qui connaît le fonctionnement du micro-milieu de l’art contemporain, fait d’un réseau relationnel très particulier où les zones d’influence administratives, institutionnelles et mondaines, étroitement imbriquées au marché, recouvrent finalement des intérêts privés, au travers d’individus facilement identifiables.
Et c’est là même que le bât blesse et que réside le scandale. De temps en temps il y a bien une "affaire" qui sort et qui défraye la chronique, puis le silence retombe comme une chape de plomb.
Sans contrôle possible, en retour, par le citoyen de base sur l’utilisation des fonds publics (état de fait hélas ! dûment jugé, approuvé et entériné par le Conseil d’État...), tous les abus restent permis, aujourd’hui comme hier. Les pratiques, les plus condamnables continueront à se développer.
Les galeries privées, quelles que soient les réserves qu’on puisse formuler à leur sujet, sont confrontées à des dépenses de fonctionnement et à des contraintes économiques auxquelles elles doivent répondre, avec l’incontournable nécessité de maintenir leur rentabilité commerciale, coûte que coûte, sous peine de devoir disparaître. Le salaire des employés, les loyers souvent exorbitants, la facture du gaz et de l’électricité, la femme de ménage, la note de téléphone, les frais de transports, d’assurances, de secrétariat, la manutention des œuvres, la confection et l’envoi des invitations, la pub à entretenir sur les revues spécialisées, l’édition des catalogues, que sais-je encore ?... les petits fours chez le traiteur d’à côté les soirs de vernissage : tout cela a son coût ! Tout cela a un prix pour le privé, alors que les établissements publics ne sont comptables que de budgets à "dépenser" dans des limites à ne pas dépasser, et S.V.P en totalité avant la fin de l’année budgétaire. Il ne faut tout de même pas attendre pour autant ici que, tambour battant et bille en tête, nous nous mettions à défendre les galeries et à pleurer sur leur sort ! Ce serait tout de même un comble. Je vous épargnerai ce ridicule...

NI DES FRUSTRÉS, NI DES IMBÉCILES

Qui me connaît, qui m’a regardé vivre, agir et penser, par le passé comme dans le présent, sait déjà par avance que je n'ai aucune affinité particulière (mais vraiment aucune...) avec M. Marc Fumaroli, membre par ailleurs fort éminent de l’Académie Française. Au risque de "hérisser" le poil de quelques personnes que je connais cela ne m’empêche nullement de partager avec lui globalement son opinion quand il déclare tout de go :
"On gaspille des fonds publics afin de maintenir en survie artificielle des artistes sans qualité, auxquels personne ou presque ne s’intéresse plus, hors une infime minorité coupée de tout".
La généralisation pour ce qui est de la "qualité", il est vrai, est peut-être chez lui quelque peu hâtive, voire... abusive. Pour ce qui me concerne, cela ne veut nullement dire dans mon esprit que tous les artistes qui prospèrent par vocation ou par nécessité à l’ombre de l’art contemporain sont d’égale valeur; et sont tous à mettre dans le même sac. Il y a l’art contemporain officiel et il y a l’autre : l’art vivant ou l’art actuel. Il faut savoir faire le distinction. L’analyse que je fais personnellement est plus nuancée, compte tenu de la diversité des cas d’espèce devant lesquels nous sommes mis en présence. Si l’on est animé du désir d’être juste, on doit reconnaître dans l’art dit contemporain, quelques "exceptions" heureuses qui échappent à la règle générale. Quelques artistes méritent d’être épargnés dans un jeu de quilles qui, inévitablement, risque de décimer sur le terrain le plus gros de la troupe.
De la même façon, je donne mon aval à M. Jean Clair et partage pleinement son opinion quand il exprime son indignation dans les termes suivants :
"L’art contemporain français n’a plus ni sens ni existence", ajoutant avec lucidité avec l’œil du vrai professionnel qu’il est : "La création plastique n’est plus dans les galeries d’art, elle est au cinéma, dans la danse, dans l’art vidéo. Et l’acharnement thérapeutique que met l'État à prolonger l’agonie à travers un appareil coûteux n’y peut rien : l’art français contemporain, contrairement à l’art italien, anglais ou germanique, n’a plus d’existence".

Ni Jean Clair, ni Marc Fumaroli, ni Jean Baudrillard, s’ils viennent d’horizons différents, ne sont des premiers venus. S’ils dénoncent d’une seule voix l’art contemporain et ses dérives, il y a tout de même là matière à réflexion. Les responsables de l'État devraient les premiers en tenir compte et commencer par se poser de sérieuses questions plutôt que de pratiquer la politique de l’autruche dont on constate chaque jour un peu plus les aberrations et les ravages.

La langue de bois, cela marche un temps, mais un jour ou l’autre, si on n’y prend garde, l’organe "grippe" et finit par se retrouver coincé au fond de la gorge... pour manque de lubrifiant. Je voudrais citer, le refus obstiné de prendre en compte les résultats "catastrophiques" qui sont les nôtres à l’étranger, au détriment de notre image avec, notamment, les dernières contre-performances de notre art vivant aux USA. Les "sherpas" du ministère de la Culture, plutôt mal inspirés, s’étant mis en tête de monter, de façon quelque peu brouillonne, une série d’opérations, aussi boiteuses que coûteuses, d’expositions simultanées d’artistes français au sein de plusieurs institutions américaines. Des expositions qui se sont soldées par un "bide" retentissant qui a du faire retourner Lafayette dans sa tombe. Une opération mal préparée qui s’est rééditée à trois reprises successives en une dizaine d’années toujours avec le même insuccès que l’on connaît. Du vrai travail d’amateur. Dans de telles opérations on peut se demander quel rôle joue les services de la communication du ministère?

Après des lustres de léthargie et des mesures toujours trop tardives ou inappropriées, ce pétard mouillé a montré une fois de plus, le retard à l’allumage de nos grands corps d’État en matière de culture dans la compétition internationale.
Les gouvernements et les ministres ont beau se succéder, au pas de charge, dans les allers-retours de l’alternance ou les remaniements ministériels, rien ne pointe à l’horizon pour envisager la révision des aides discriminatoires à l’art contemporain. Un art élitaire, en perte de vitesse, qui ne concerne qu’une poignée de spéculateurs et d’esthètes nostalgiques. Qu’ils soient de droite, qu’ils soient de gauche, les ministres en charge restent tous impuissants, paralysés, privés d’initiatives significatives et efficientes, face aux lobbies de l’art en place, face à des fonctionnaires inamovibles dont ils héritent. Cette situation perdure et les rares mesures que la France ose lancer, accompagnées d’effets d’annonces, comme nous le soulignions, notamment sur le territoire américain, pour la promotion des artistes français (comment sont-ils choisis ces artistes ?) se traduisent par des échecs cuisants. Les inspecteurs de la création et les responsables des institutions devraient commencer, sans être cocardier plus qu’il ne faut et en toute logique de la mission dont ils sont investis, par défendre les artistes français avant d’assurer la promotion tous azimuts notamment des artistes américains, véhiculés par les valeurs du marché. Mais ce serait sans doute trop leur demander en regard du snobisme affiché et de plans de carrière toujours élaborés en fonction de l’idéologie dominante.
Ces ratés successifs, d’initiatives "bureaucratiques" malheureuses, prises dans le désordre, l’improvisation et l’intérêt exclusif de quelques personnes, montrent au demeurant, tout au moins pour les arts plastiques, que ce n’est pas tant le "politique" qui gère les grandes orientations de la culture en France, en fonction des sensibilités et des idéologies qui alternent ou se succèdent, mais plutôt les fonctionnaires en place, qui en sont les vrais "décideurs". Des capitaines aveugles et sourd rivés au bastingage d’un navire qu’on peut déjà voir couché sur le flanc au fond des océans, pour tout ce qui relève de l’art vivant.

C’est bien en raison d’une telle situation, "organisée" par les uns, "couverte" par les autres, que nous sommes en droit de nous demander si, dans de telles conditions, l’existence et le maintien d’un ministère de la Culture, grand dispensateur de subventions au bénéfice des "privilégiés" de l’art contemporain et du marché, sont encore défendables sous cette forme ? A moins d’une réforme improbable et drastique, qui en transformerait radicalement les structures, les esprits, les habitudes, portant à la tête de ses directions des hommes "neufs" qui ne devraient rien de leur nomination au système et aux réseaux en place, notre réponse personnelle est sans hésitation affirmative. On a trop connu par le passé ces révolutions de palais, au demeurant nourries de bonnes intentions, où l’on reprend finalement les mêmes, pour... recommencer à l’identique, comme auparavant ou pire encore !
Nous sommes donc en bon droit de nous poser la question dans de telles conditions du bien-fondé du maintien à l’existence d’un ministère sous cette forme pour "gérer" la création vivante. De très nombreux pays s’en passent et ne s’en portent pas plus mal.
N’y a-t-il pas une contradiction irréductible entre l’idée même de création et sa mise en carte par la bureaucratie ? Nous considérons compte tenu de l’échec patent du système, de ses "manquements" à la responsabilité sociale qui lui incombe en matière de culture, du fait de son "favoritisme" et "népotisme" érigé en système au bénéfice d’un art élitaire et d’une classe de privilégiés, que les fonds dispensés en pure perte par l'État en période de crise, de chômage et de mutation, devraient faire l’objet, par solidarité, d’une "réaffectation" vers des secteurs sinistrés, plutôt que de servir à entretenir quelques artistes élus selon les lois de l’arbitraire, et un corps pléthorique de fonctionnaires.
Et si jamais ce ministère devait être maintenu, coûte que coûte, il faut alors faire le ménage de la cave au grenier, l’organiser sur les principes de travail qui président à l’activité d’une start-up, donner six mois à ses directeurs avant de juger leurs résultats sur pièces, et pour ceux qui font partie des meubles de la maison impossibles à déplacer, leur faire un bon shampooing à l’intérieur de la tête pour le cas où ils seraient (sans trop se faire d’illusion) récupérables; ne serait-ce que pour acheminer le courrier entre les étages. (?)

DE LA BEAUTÉ

La "beauté", c’est bien beau, mais encore faut-il savoir à quoi ça sert la "beauté" ? La "beauté", pour qui et pourquoi, la "beauté" ? Les "permanents", c’est-à-dire les agents officiels, contractuels ou fonctionnaires en titre du ministère la Culture (comme il en existait déjà jadis au parti communiste du temps de sa splendeur et du réalisme socialiste...), s’apprêtent à y répondre à coup de KF, pour nous faire le coup de la "beauté"... non pas sur l’air des lampions mais sur celui du pont d’Avignon, embouchant à deux mains les trompettes d’une idéologie triomphale, passéiste et clinquante, pour célébrer (tenez-vous bien...) le troisième millénaire... Une idéologie tout entière fondée sur le passé et la "beauté". Drôle de façon de fêter le futur ! Je me demande ce que peut bien signifier, justement, la "beauté" en l’an 2000, à l’heure de l'Internet, des poulets aux hormones et des victimes du Kosovo… Soyez rassurés ! Des "animateurs" de la "beauté" ont été convoqués et recrutés par un commissaire d’exposition, bon chic, bon genre, intronisé par la mission 2000. Des têtes d’affiche de l’art contemporain dont le choix reste, circonscrit, sans aucune surprise, aux mêmes douze artistes charismatiques (qui font le beurre et le bonheur du marché de l’art...) vont être payés pour nous dire ce qu’est la "Beauté". Le tout agrémenté, ici est là, de quelques paillettes et de strass, afin de s’attacher les bonnes grâces de deux ou trois "grands noms" de l’architecture, de la mode et du design. Volonté à peine voilée de faire "moderne" à tout prix et de montrer qu’on est "top-canon" et dans le coup jusqu’au cou ! Des "animateurs" de la beauté dont la représentativité en matière d"art actuel" (terminologie que nous opposons sciemment à celle d’art contemporain) reste entièrement à démontrer, pour tout ce qui relève des formes émergentes, des arts liés aux développements technologiques, aux réseaux de communication, à l’avènement de l’Internet, en-dehors de celles référencées, fabriquées et conditionnées par le marché des années 70 et 80.

Il est évident que dans le domaine de l’art comme dans tous les autres domaines nous vivons aujourd’hui à l’heure de la mondialisation, de l’interdépendance des économies et du politique. Il serait aberrant et absurde dans ce contexte de se replier sur des positions frileuses et nombrilistes franco-françaises. Il n’empêche qu’il n’y a non plus aucune raison que les responsables de nos institutions publiques servent la "soupe" aux galeries américaines faisant, sys- tématiquement la promotion de leurs produits, souvent au détriment de ce qui se fait d’équivalent ou de mieux en France.

Il y a là un vrai problème de fond sur lequel le ministre en place doit être amené à se prononcer. Si on se donne les moyens de défendre le cinéma français et si se manifeste une volonté politique dans ce sens pourquoi n’en serait-il pas de même pour les arts plastiques ? Il ne faut pas pour autant interdire notre territoire aux Américains. Ce n’est nullement cette solution que je préconise, bien entendu, moi qui suis un farouche adepte des réseaux planétaires. Par contre, il faut savoir gérer ses propres valeurs et son identité, les défendre avec intelligence, ouverture et tolérance, sans vendre son âme au diable, au premier venu qui vous brandit une carotte sous le nez. Notre politique culturelle a failli dans sa capacité à soutenir hors de nos frontières nos artistes et l’image d’un pays qui pourtant a été le creuset historique de nombreux mouvements artistiques. Il nous faut revenir encore ici une fois, au risque de nous répéter, sur la responsabilité qui est celle des "responsables" français de l’art contemporain "officiel". Responsables qui compte tenu de la déplorable image que nous offrons, ne manquent jamais une occasion de se faire brocarder par nos amis étrangers, alors que, "carriéristes" en diable (et quelque peu masochistes sur les bords, il faut bien le constater...), ces mêmes responsables "promotionnent", offrent et achètent, à tour de bras, tout ce qui n’est pas français de préférence. Les artistes américains, bien sûr, pour toutes les bonnes raisons et les mauvaises que vous pouvez imaginer, se taillent la part du lion. Une bien triste réalité à vrai dire et un comportement qui, par leurs travers, exposent de façon récurrente la France et l’art français aux quolibets de la presse étrangère ! La rénovation récente du Musée National d’Art Moderne/Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou et sa visite inspirent à Régis Debray le commentaire suivant :

"Des artistes contemporains majeurs, appartenant notamment à l’école de Paris, sont sous-représentés, voire carrément absents. Ces décisions surprenantes, prises au nom des modes venues des États-Unis, font débat. et suscitent des critiques parfois virulentes".

On ne peut pas dire par contre que les musées américains offrent en retour aux artistes français et européens de semblables conditions...
Dans un article consacré à la célèbre biennale du musée new-yorkais du Withney, Harry Bellet écrit :
"Le premier constat, ce sont les absents. Bon nombre d’artistes de renom usant du Web ne sont pas à la Biennale probablement parce que non-Américains : c’est le cas de l’Allemand Frank Fietzk, des Britanniques Jake Tilson et Roy Ascott, et surtout du Français Fred Forest, pionnier de l’art vidéo, du cyberart et des arts de la communication, dont Parcelle/Réseau fut la première œuvre à être vendue le 16 octobre 1996 aux enchères publiques".

Le commentaire que je ferai pour ma part c’est que cet état de chose ne m’étonne nullement. Chaque fois que j’ai pu saisir (et cela je l’ai fait des dizaines de fois consécutives...) les services du ministère de la Culture et de la DAP pour un soutien, de mon image d’artiste ou de mes écrits à l’étranger, la réponse a été toujours négative. Il faut le dire : ces institutions sont défaillantes et incompétentes pour rendre présents les artistes français à l’étranger. Répercuté sur l’AFAA (Association Française d’Action Artistique) le résultat à quelque chose près n’a été guère plus probant, et nous attendons maintenant de voir ce que va mettre concrètement en œuvre son nouveau directeur, l’écrivain et philosophe, Olivier Poivre d’Arvor, en qui nous plaçons quelques espoirs, après avoir eu connaissance de son programme. Nous attendons pour voir... Nous serons patients mais sans plus.
LES BUDGETS SONT BIEN LÀ, L’EXPOSITION EXISTE, MAIS OÙ EST DONC PASSÉ LE PUBLIC ?

Pour ce qui est de l'art contemporain, il faut dire que la relativité de la perception, l'ambiguïté des jugements, l'absence d'un véritable public, les pratiques d'une critique d’art asservie aux manipulations et aux aléas du marché, rendent la reconnaissance des œuvres et des valeurs arbitraire et délicate. Ce qui gêne, tout de même, dans l’art contemporain, sans être "moraliste" à l’excès, c’est ce climat d’affairisme qui règne sous un vernis de bonnes manières. Ces pratiques sont condamnables, mais il est vrai qu'on peut tout aussi bien les rencontrer, à quelques variantes près, dans le monde de l’industrie, du commerce, du sport, si ce n’est dans celui de la politique. Toutefois, dans un domaine dédié en entier au "symbolique", à la "beauté" (tiens, revenons-y, à la "beauté"...) et à "l’élévation" de l’âme, l’absence d’éthique, le cynisme ambiant, l’arrivisme forcené ont de quoi troubler les "naïfs" que nous sommes; et constituent en tout cas à nos yeux... une faute de "goût" inexcusable.

LE PRIX DES CHOSES

Qu’est-ce qui fait l'intérêt et la valeur marchande d’un objet présenté comme œuvre d’art ? Comment savoir s'il s'agit, oui ou non, d’un véritable chef-d’œuvre (surtout si personne ne vous l’a dit au préalable...) ou de la plus infâme des croûtes ? Qui décide ? Qui choisit ? Sur quels critères ? Comment ? Pourquoi ? Cette valeur s’attribuerait-elle sur le pur arbitraire ?
C’est la question du label "art", un label toujours octroyé par une instance "légitimante", dûment accréditée, une condition qui se présente comme la condition première de validation pour tout objet, pour que ce dernier puisse avoir la chance de se voir reconnu et classé... dans la catégorie "art" et s’affirmer en tant que tel. L’attribution de ce label et de celui de la compétence et de la légitimité des instances qui en décident constituent le problème de fond pour l’art contemporain… un problème au demeurant insoluble. Et comme il s'agit bien ici, en l’occurrence, de l’incontournable question de la création de valeurs (dans la pratique plus ou moins "truquée"...), avec l’immédiate répercussion au plan économique et au plan spéculatif qui s’ensuit, nul ne saurait y rester indifférent.
Comment s’établit la valeur artistique d’une œuvre donnée, se détermine son prix de vente ? N’empruntons pas mille détours pour répondre à ces délicates questions.

Toute prescription se fait selon des critères définis, que ce soit en art, en sciences, aussi bien que pour une expertise automobile. Ces cri- tères mettent en jeu un certain nombre de données propres au domaine considéré, établies selon les normes, les usages, la demande, les connaissances et l'historique de l'objet, dont il s'agit de fixer la valeur. La perception de l'objet à évaluer est elle-même conditionnée par un ensemble d'informations préalablement établies et partagées en fonction de schémas et de catégories pour lesquels les spécialistes ou les gens de la profession disposent d'une base commune. Pour ce qui relève de l'appartenance au domaine artistique, il appartient au critique, au conservateur de musée, à l'historien d'art ou au simple amateur, de reconnaître et d'appliquer ces critères minima pour affirmer alors, sans contestation possible, que tel ou tel objet relève bien de la catégorie : "Art" !

C'est seulement après cette première étape de classification et la reconnaissance de son identité en rapport avec cette catégorie générale que l’œuvre considérée pourra faire l'objet d'un jugement qualitatif et économique, en fonction de son insertion historique, de son originalité, de sa perception esthétique, de sa rareté sur le marché.
Pour l’art contemporain, si la fixation de la valeur d’une œuvre se fonde uniquement sur une approche faite à partir de critères qui ne peuvent être en l’occurrence que "subjectifs" (comme c’est inévitablement et nécessairement le cas, la valeur historique n’étant pas encore établie et la notion de savoir-faire n’étant plus prise en compte...), on peut estimer, dès lors que les dés sont pipés ! Ils sont pipés en effet dans la mesure où c’est le seul jugement à la fois d’autorité et subjectif... des clercs qui en décidera.

L’indépendance du jugement de ces clercs n’étant par ailleurs nullement assurée, d’autant plus qu’ils se trouvent être impliqués eux-mêmes la plupart du temps, directement ou indirectement, dans le... marché, et ce à différents titres : comme critiques rémunérés pour leurs articles et leurs préfaces de catalogue, si ce n’est comme commissaires d’exposition, historiens d’art pour des fonctions de directeur de collection et la publication de leurs propres ouvrages, et même comme conservateurs de musées représentants d’institutions avec à la clé des enjeux de carrière ou de pouvoir ! Quand ils ne se piquent pas soudain de vouloir devenir producteurs ou réalisateurs de films...

En réalité hélas ! il s’avère que ce sont les règles, les stratégies, les déterminants issus du marché qui sont et seront finalement les seuls critères qui interviennent dans la fixation des prix.. On percevra sans peine dans une telle conjoncture, l’arbitraire sur lequel peut reposer l’affectation d’un prix... Celui-là même que devra débourser l’État acquéreur en France de 40 % du volume des achats en matière d’art contemporain, sans être assujetti pour autant à l'obligation de transparence qui est la règle de la comptabilité publique.

Ce sont un commerce et un marché de l’art tout-puissants, seuls référents, qui imposent finalement leurs lois, leurs critères, leurs valeurs, leurs diktats et... leurs prix. Fait d’importance à signaler : dans la nébuleuse franco-française de l’art contemporain, la collusion est entière entre les acteurs chargés, d'une part de fixer par leur caution intellectuelle la valeur "esthétique" des œuvres et, d'autre part, ceux qui contribuent à en arrêter la valeur "marchande".

Chacune des deux entités, dans le rôle respectif qui lui est dévolu, ayant partie liée dans le même système, à cette nuance près que les commanditaires marchands sont toujours les véritables opérateurs financiers du marché et que les autres, ceux qui "intellectualisent" le produit en quelque sorte, s’ils ne sont pas directement leurs "employés" (ce qui est pourtant souvent le cas...), sont la plupart du temps leurs... obligés.

Cette situation, "limite" du point de vue éthique et qu’on peut réprouver dans son principe ne semble, en vérité, gêner personne ! Chacun des intervenants s'en accommode fort bien, sans état d'âme superflu. Artistes, responsables d’institutions, critiques d'art, opérateurs du marché acceptent avec "pragmatisme" cette fatalité, sans sourciller outre mesure, se conformant volontiers aux règles d’un jeu, au terme duquel chaque acteur, il faut le croire, y trouve son propre profit et récupère ses mises.

DU MÉCANISME ET DU SYSTÈME

Les règles du système sont extrêmement simples : "le" ou "la" galeriste repère un artiste "intéressant". Il teste son talent et son impact par un galop d’essai. Il investit sur son nom par une politique d’exposition et une promotion sous toutes les formes, qui vont des achats d’espace dans la presse spécialisée aux dîners en ville. Selon les cas, il associe ou non à cette entreprise les collectionneurs de sa galerie qui achètent la "marchandise" à l'état "brut", pour ainsi dire avant sa valorisation et les plus-values à venir, qui financeront l’opération. Ces collectionneurs, à l’occasion et ce n’est pas plus mal, peuvent être des personnes "influentes" auprès des administrations culturelles (celles qui effectuent les achats...), occuper même (paradoxe de la société libérale avancée), comme on a pu le voir et le constater, des responsabilités directes dans différentes commissions d’achat, être membres d’associations des amis des musées, des associations qui pèsent, comme on le sait, toujours d’un poids, non négligeable, sur leurs orientations et leur politique d’achat.

Si l’affaire est bien montée au départ, et si l’artiste sur qui l'on mise se prête au jeu et n’est pas le dernier des imbéciles, les institutions culturelles, objet d’un lobbying dont elles sont la cible privilégiée, ne tarderont pas à "succomber". Elles multiplieront bientôt les expositions en faveur de l’artiste, en fonction du "savoir-faire" du ou de la galeriste pour appuyer sur l’accélérateur et les cordes sensibles... et les musées eux-mêmes, avec les moyens de l'État, finiront bien par apporter leur caution, leur logistique et leur financement à l’entreprise. Une légitimation officielle qui a pour conséquence, quasi mécanique, de faire monter le prix de... la "marchandise".

Ces prix, il faut le dire quand même, évoluent selon différents facteurs d’un paramètre dont le galeriste n’a pas toute la maîtrise, et en fonction des accélérations et des vitesses de rotation du système médiatique. Quand la notoriété de l’artiste monte, les prix naturellement suivent une courbe ascendante. Quand ils "flambent", c’est le moment, comme par hasard... que les musées choisissent pour acheter, au plus cher, à la galerie ou aux collectionneurs, qui revendent bien sûr allègrement, pour refaire volontiers une nouvelle "culbute", à la première occasion. Des collectionneurs qui en esthètes avertis seront toujours prêts à engager avec le ou la galeriste une nouvelle "opération", toujours avec l’espoir qu’elle soit aussi lucrative que celle réalisée précédemment, et toujours bien sûr au nom de l’amour sacré de l’art.
Dans le mécanisme analysé ici d’une façon rapide, le paradoxe est de constater :

- Primo, que le musée rémunère le système privé pour une valeur que lui-même, le musée, a contribué de façon initiale à conférer à la "marchandise" artistique, et qu’il sera maintenant appelé à "payer", voire à "surpayer" ladite "marchandise", compte tenu de la valeur ajoutée qu’il lui aura... donnée de facto.

- Secundo, que tout le monde y retrouvera son compte, sauf le malheureux citoyen, commanditaire de base et bailleur de fonds. Cochon payant, il est lui perdant sur toute la ligne : il devra en quelque sorte payer son ticket d’entrée deux fois dans les musées et les institutions publiques présentant des expositions d’art contemporain, une fois en s’étant acquitté des impôts que tout individu doit à la République, une seconde fois en passant à la caisse dudit musée comme visiteur lambda, en ajoutant pour la petite histoire (qui est finalement le prétexte de ce livre...) qu’il ne pourra même pas savoir, comme en a décidé souverainement le Conseil d’État le 17 février 1997, combien ces œuvres auront été achetées par le musée en question qu’il honore de sa visite.
LA RESPONSABILITÉ DE L’ÉTAT

Cela dit, nous sommes en droit de reprocher au système étatique d'avoir, par une politique volontariste depuis plusieurs années, soutenu et favorisé des formes et des modèles d'arts plastiques en fonction des seuls critères dictés par la loi du marché au service d’un art élitaire (il faut savoir que l'État est en France, et de très loin, le principal opérateur des acquisitions dans le domaine de l’art contemporain) et d’avoir entériné l'idée selon laquelle c’est l'élite au pouvoir qui décide, une fois pour toutes, de ce que doit être une culture contemporaine, destinée à représenter la nation. Cette orientation s'est d'autant plus affirmée que les opérateurs de la bureaucratie culturelle, avec toujours les mêmes individus en place, et cela depuis des décennies, cultivent avec une étonnante facilité le cumul des "casquettes". Il faut bien le constater et le dire, dans le système de l’art contemporain en place, la caution idéologique, politique, symbolique et financière que l'institution apporte de tout son poids au commerce de l’art, constitue la seule justification susceptible de légitimer un appareil culturel aussi lourd que coûteux pour l’État... alors que la demande sociale est, elle-même, totalement inexistante dans ce domaine ! Il y a quelque chose de profondément choquant à voir ainsi fonctionner, en France, depuis si longtemps, le cercle protégé des arts plastiques sur les mêmes principes qu'un club privé à l’usage de quelques privilégiés, toujours les mêmes, triés sur le volet.

Pour trouver remède à une telle situation, il n'est pas sûr qu'une simple réforme suffirait à corriger le système et à assainir le climat. Assainir le climat ne servirait à rien, quand ce sont les mentalités qui nécessitent d’être changées, récurées, restaurées de fond en comble. Reste l’espoir secret, d’une façon idéale, mais pas forcément, uniquement utopique, que des groupes sociaux puissent à un moment donné se déterminer et s'affirmer, avec des besoins culturels clairement formulés, et qu’ils parviennent à les faire valoir, puis à les imposer.
Les artistes-internautes, par exemple, sont en situation de jouer ce rôle, un jour... Il nous faudra donc attendre encore quelque temps pour que les individus apprennent à se "connaître" et à se "reconnaître" à travers les multiples réseaux de communication et puissent fédérer leurs aspirations et les exprimer collectivement. Il faudra aussi un certain temps avant que les artistes réagissent d’abord "individuellement" puis "collectivement", afin d’exiger que ceux qui sont payés pour les servir (en principe ?) ne commencent pas par se... servir et assument honnêtement la seule mission qui puisse justifier de leur position de pouvoir et l’influence qui leur est octroyée.

PRUDENCE

Soyons prudents à la lecture des bilans triomphants publiés régulièrement par les instances officielles sur la diffusion de l’art contemporain et surtout de ses résultats. Il ne faut pas se laisser abuser par ces documents et une politique de l'État qui, après les années 70, s’est mis soudain à acheter tout ce qui passait à portée de sa main. En matière d’achat, il faut alors poser les bonnes questions concernant les acquisitions qui ont été faites.

À qui achète-t-on ? Comment achète-t-on ? Pourquoi achète-t-on ceci plutôt que cela ? À quel prix ? Il ne faut pas non plus se laisser abuser par la multiplication des Centres d'Art Contemporain en province et des expositions qu’on y présente. Il faut commencer par poser la question : pour quel taux de fréquentation par le public ? Pour quels montants de budgets engagés ?

Force nous est de constater que le grand public dans sa grande majorité reste toujours aussi étranger à la création d'aujourd'hui qu'il l’était hier. Le public non spécialisé ne se sent nullement concerné : les Centres d'Art Contemporain restent toujours aussi désespérément vides ! Ils ne font le plein que le jour du vernissage auquel est convoqué le public élitaire habituel. Dix ans d'agitation tous azimuts et des subventions importantes n'ont pas réussi, hélas ! à créer un véritable courant d’intérêt. C'est toujours la même indifférence qui prévaut, sans que cela ne semble émouvoir le moins du monde qui que ce soit et encore moins ceux qui sont chargés de la répartition des subventions.

Il faut savoir à qui a profité toutefois la manne dispensée si généreusement par l'État ? Trois demandes successives, dont l'une par courrier recommandé, adressées par nos soins, au CNAC (Centre National d’Art Contemporain) afin de connaître la liste des heureux bénéficiaires d'achats ces dix dernières années, et surtout le montant des acquisitions, sont restées encore à ce jour sans réponse... En 1988, dans un rapport qui n'a jamais été publié, Dominique Bozo en tirait déjà une philosophie et un bilan particulièrement prudent.
"Devant certains échecs politiques, économiques et sociaux, la culture est un recours. Les régions qui n'ont pas une véritable identité face aux départements ou aux villes s'emparent souvent avec enthousiasme des FRAC pour en faire leur emblème (...), terrain difficile car l'art contemporain demeure très peu accessible."
François Barré surenchérissait alors qu'il était délégué aux arts plastiques et lui succédait à la Présidence du Centre Georges Pompidou :
"Il existe un traumatisme entre la création et l'État, qui a successivement raté tous ses rendez-vous avec ses avant-gardes".
François Barré a lui aussi raté tous les rendez-vous qu’il s’était promis à lui-même. Éphémère Président du Centre Georges Pompidou, en qui nous placions pourtant beaucoup d’espoir, il s’est contenté d’y faire de la figuration. Il a très (trop) vite baissé les bras, avant de rendre son tablier, contraint et forcé, au bon docteur Douste-Blazy, ministre de la Culture de l’époque. Pour se convaincre de toute l’amertume qu’il avait ressentie à être débarqué de la sorte, il suffit de se référer à la chronique amère qu’il a donnée au journal Le Monde trois jours à peine après son éviction...

Je pense sincèrement que dans ce cas d’espèce que constitue l’art contemporain et son milieu, ce ne sont pas les personnes (qui sont ce qu’elles sont...) qu’il faut incriminer, mais le fonctionnement de tout un système. Que ce soit dans les arts plastiques ou l’architecture, on constate d’évidence qu’en matière de transparence le problème reste toujours le même et que c’est bien là que le bât blesse. En musique, cela ne doit pas être très différent non plus, si l’on se réfère à un livre qui avait fait scandale en son temps. L’auteur, qui n’était autre qu’un "directeur de la musique" débarqué de son poste, n’y allait pas avec le dos de la cuiller pour livrer avec ses états d’âme les secrets et les dysfonctionnements qui président à la cuisine d’un ministère comme celui de la culture. De façon plus récente encore Maryvonne de Saint-Pulgent qui relève du Conseil d’État, directrice du patrimoine de 1993 à 1997, accuse l'État d’avoir perverti la création. Elle déclare tout de go (accrochez-vous bien...) que l’administration de la culture est brocardée pour sa futilité, sa confusion mentale et son philistinisme.

La transparence, à ce que l’on constate et que l’on apprend, n’est décidément pas l’apanage des pratiques et de nos mœurs où le goût excessif du secret et de la discrétion, semble-t-il, n'est souvent que l’écran de fumée qui cache des vices plus profondément ancrés ! Les cabinets ministériels se succèdent, selon les lois connues de l’alternance politique, mais les mauvaises habitudes ne changent guère pour autant dans les institutions publiques qui gèrent l’art contemporain... A chaque changement de majorité, on s’efforce de renouveler quelques têtes par le jeu subtil et savant de chaises musicales qui s’opère; mais les caciques de l’administration restent, immuables et inébranlables en place, et continuent... de sévir avec la même constance bornée, la même veine bureaucratique, la même tranquille inconséquence.

L'État a été relayé par un grand nombre de collectivités locales, mais ce sont toujours les modèles académiques de l'art contemporain qui règnent sur le terrain. Les "commis voyageurs" du ministère ont su coloniser les régions et leur imposer des choix au nom de la sacro-sainte religion du marché international. Jouant habilement sur les complexes dont souffre de façon traditionnelle la province ou sur l’ignorance de leurs édiles politiques en matière d’art, ils ont réussi l’exploit peu banal d’importer à grands frais, en Bourgogne ou ailleurs, des produits typiquement américains ou japonais, pour re- présenter... nos régions !
Bravo, il faut le faire !

L'asservissement aux lois du marché international a eu pour conséquence une banalisation toujours plus grande. Les hauts lieux de l’art contemporain, Lyon, Nice, Bordeaux, Nîmes, Grenoble, Dijon, Saint-Etienne, et même Rochechouart, rivalisent, mais c'est toujours, invariablement, le même type de "produits" banalisés, à l'esthétique "convenue", qui tient le haut du pavé ! Quant au public, vingt ans après, il reste toujours aussi introuvable qu’au premier jour.

CE QUE TOUT LE MONDE SAIT, CE QUE PERSONNE NE DIT
Sur les opérations de ventes réalisées, il serait intéressant de connaître la part véritable qui revient aux artistes, et celle dont bénéficient les différents "intermédiaires" qui sont généralement les agents actifs de toutes les transactions.
La pratique des "enveloppes" d’après ce que tout le monde subodore et que quelques-uns connaissent (et pratiquent à l’occasion...) n’est pas la dernière à fleurir. Des "enveloppes" qui n’ont rien de commun avec la pratique artistique du... mail-art qui a toujours échappé au marché et se fonde déjà sur une démarche communautaire foncièrement désintéressée. Si ce n’est des "enveloppes" qui gratifient certains "décisionnaires" culturels, trop honnêtes pour s’y laisser aller, des "petites" attentions délicates ne sont pas pour leur déplaire, les rendre même plus "compréhensifs", à l’occasion, sur les besoins fondamentaux des artistes... En échange d’un service rendu, ils auraient mauvaise grâce de refuser l’œuvre qu’un artiste leur offre, spontanément, pour leur témoigner leur gratitude quand l’occasion s’en présente. De nombreuses collections privées se sont ainsi constituées, sans que personne n’ait rien à y redire, ni nous-mêmes les premiers, puisque nous sommes ici dans un registre qui relève de purs "sentiments", et nous aurions mauvaise grâce à jouer encore une fois de plus les grincheux et les Cassandre. Bien sûr il y a quelques "couacs" qui peuvent toujours survenir de manière malencontreuse quand soudain un artiste "rétif" refuse de se "dessaisir" d’une œuvre. L’on a vu ainsi, en plein Paris, des expositions qui n’ont jamais eu lieu, pour semblable raison, dans des établissements nationaux qui seraient situés dans le périmètre de la Concorde. Mais de tels exemples, j’en suis tout à fait convaincu, sont rarissimes du fait même que de tels établissements, finalement, ne sont pas si nombreux que cela et que, par conséquent, les risques, s’ils ne sont pas nuls, restent malgré tout très limités en fonction des lois qui régissent les calculs de probabilités.

Si l'on ne peut pas mettre ici en cause nommément et personnellement l'honnêteté des personnes qui sont désignées pour siéger dans les commissions d'achat il serait, par contre tout, à fait intéressant de connaître sur quels critères précis se font leurs arbitrages et leurs choix ?
Il serait édifiant de connaître déjà les règles qui président à leurs désignations en tant que personnes données, plutôt que d’autres dont la compétence ou la représentativité n’a rien à leur envier. Comme je peux vous l’attester ce n’est toujours pas la loi du système démocratique qui prévaut en priorité, mais des équilibres précaires basés sur les rapports de force et le jeu des réseaux d’influence. On imagine sans peine le rôle, dans ce contexte, que peuvent jouer les croisements d’intérêts et les renvois d’ascenseurs... Dans ce jeu de circulations subtiles, de mécanismes relationnels complexes, les apparences et l’honneur s’efforcent toutefois de rester saufs.
Il est grand temps de mettre fin à la confusion entre intérêts privés et publics que l’opacité en vigueur ne fait qu’entretenir et faciliter. Dans son numéro de septembre 1999 le Bulletin du comité des artistes et auteurs plasticiens dénonce et stigmatise vivement cette situation inacceptable :
"Le deuxième acte du changement, après la clarification des missions des institutions, serait de mettre fin à la confusion constante entre mission publique et marché privé. Les exemples foisonnent et pour citer l’un des derniers rappelons la mission de Nicolas Bourriaud. Nommé par l’AFFA (association dépendant du ministère des Affaires étrangères), il avait pour charge de mettre en valeur la jeune création française au sein d’une foire d’art à Madrid (Arco/Madrid). Cela donne en résumé un commissaire privé, stipendié par l'État pour distribuer de l’argent public à des entreprises privées (galeries) sur des critères subjectifs et personnels. Sans doute, voulait-on mettre en valeur l’indépendance du choix et dégager toute responsabilité de l'État ? Encore faudrait-il que les règles du jeu ne soient pas confuses, que les choix soient transparents, qu’en échange de toute subvention, des contraintes et des contrôles soient exercés et enfin que soit définie la mission culturelle de l'État dans la foire."

L’usage généralisé sans véritable contrôle, consistant par des commandes publiques et des subventions diverses à soutenir massivement un art "officiel" lié au marché ne peut aboutir en France qu'à un cul-de-sac, un cul-de-sac dont il ne nous reste, aujourd’hui, qu’à déplorer les résultats désastreux. La nasse se referme désormais sur elle-même.

Les développements de nouvelles pratiques sociales liées aux nouveaux supports de communication et les formes d'imaginaires induites par les technologies de masse risquent dans les années à venir de conduire les politiques culturelles de nos chers "énarques" à des révisions déchirantes.
IL N’EST PAS SAGE DE DÉSESPÉRER

Des critères "nouveaux" s'apprêtent, fort heureusement, à prendre le relais à l’horizon 2000. Ils nous permettent déjà d'entrevoir des perspectives qui renouvellent du tout au tout nos manières de percevoir, de sentir et par conséquent de fonder nos valeurs esthétiques dans le futur. C’est sur ces critères que s’entrevoit l’émergence, désormais inévitable, d’un art "autre" dans ses formes, son esprit et sa diffusion. Nous l’avons baptisé : l’"art actuel", une dénomination généraliste qui ne désigne pas un mouvement, une école, une esthétique, mais témoigne par contre de la volonté affirmée de produire des œuvres dont l’expression, les outils et les contenus relèvent d’une spécificité inhérente à l'ici et maintenant. Il suffit de se reporter à l'histoire de l'art pour constater qu'il n'en a jamais été autrement dans l'alternance répétée selon laquelle les mouvements artistiques des siècles passés se sont succédés. Les genres, les styles, les modèles se sont toujours élaborés et imposés a contrario des codes officiels en vigueur, en fonction d’un environnement général où connaissances, techniques et idéologies ont fini par exprimer l’air du temps propre à chacune d’elles.

Ce n'est certainement pas le rôle de l'État de sacraliser par un soutien massif des pratiques minoritaires, très particularisées, comme celles manifestées par l’art contemporain, alors que prédomine au contraire, aujourd’hui, la pluralité. Une politique culturelle ne peut pas, malgré les meilleures intentions de l'État, prétendre imposer ses choix esthétiques avec un quarteron d’artistes qui sont toujours les mêmes, sans représenter la création dans sa grande diversité. Il ne faut pas sous-estimer les ravages des bureaucraties culturelles qui, de triste mémoire, se sont illustrées au cours d'une histoire encore récente par des résultats aberrants, voire tragiques. Dans le cadre de nos démocraties occidentales, et peut-être plus particulièrement en France, les opérateurs culturels manifestent leur résistance obtuse au changement en reproduisant, de façon répétitive, leurs propres valeurs... tendances "rampantes", facilement repérables dans le comportement et les choix esthétiques affirmés par les responsables institutionnels chargés de gérer l'art vivant ces vingt dernières années : conservateurs d'art contemporain de nos musées, directeurs et personnels de Fonds Régionaux d'art contemporain (FRAC), Commissions du Centre National d'Art Contemporain (CNAC) chargées des achats et des commandes publiques.

Rétrospectivement, on a tort tout de même de vouloir accuser Jack Lang de tous les maux. Il a même le mérite à nos yeux d’avoir mené à terme des réformes d’ordre structurel qui contribuaient au dépoussiérage indispensable de l’administration culturelle, bien qu’il restât beaucoup à faire encore après son départ, tant l’appareil était encrassé.
Par contre il a péché à la fois par laxisme, excessif optimisme et orgueil, en mettant trop souvent en avant sa propre personne avec le soutien voyant à certains artistes. Un soutien qui du fait de son insistance pouvait être interprété comme du "favoritisme". Le fait d’apporter son soutien à certains courants ou individus de l’art contemporain, d'une façon trop voyante, n’a contribué qu’à rendre plus visible encore le fait qu’il a, dans le même temps négligé ceux d’entre eux qui étaient porteurs, en dehors du marché, des valeurs à venir et à promouvoir.

La plus grande erreur de Jack Lang, et je m’en étonne de sa part, c’est de n’avoir pas su prendre à un moment donné un virage à 180° sur un art lié aux nouvelles technologies de communication.
Le 20 mars 1999, il écrit dans Le Figaro Magazine, mais il n’est déjà plus ministre de la Culture depuis plusieurs années :
"Comment un artiste, toujours avide d’expériences, ne se lancerait-il pas dans ce formidable pari des nouvelles technologies : les expérimentations d’un Fred Forest illustrent à merveille le propos de l’art virtuel".

C’est gentil de sa part et plutôt gratifiant. Malheureusement, malgré mes demandes réitérées, durant l’exercice de son ministère, je n’ai jamais pu me trouver en face de lui pour les quinze minutes d’entretien que j’avais demandées, non pas pour solliciter de lui une faveur quelconque, mais pour lui passer un message qu’il semble avoir désormais intégré... mais avec quel retard.
ILS SE SUIVENT ET SE RESSEMBLENT

Tout compte fait, on peut estimer que Jack Lang a été un bon ministre de la Culture dans l’ensemble, ou au pis-aller qu’il en a été l’un des moins mauvais... ce qu’on pourrait dire également pour Jacques Toubon et aussi pour Catherine Trautmann, chacun dans leur genre et dans leur propre style : les cravates roses pour Jack et les robes en tire-bouchon pour Catherine. Il faut bien avoir présent à l’esprit, malheureusement, que c’est surtout l’entourage d’un ministre, ses conseillers, qui font finalement ce que sera sa politique et l’appliquent, et là, à tout bien considérer avec le recul du temps, les résultats sont moins flamboyants...

S'il y avait un dernier reproche à adresser à Jack Lang pour en finir, c’est de n’avoir pas eu l’intuition, fulgurante, calculée et pertinente, comme il a su nous en donner l’exemple en d’autres circonstances, qu’il fallait à tout prix abandonner le "tuyau" percé de l’art contemporain "officiel", l’art par excellence du marché, le sacro-saint marché, pour se lancer à corps perdu dans un art de recherche, lié à notre modernité, s’ouvrant aux nouvelles perspectives de la société.
C’est là qu’il fallait œuvrer. Les intérêts économiques en jeu à travers le très puissant marché de l’art, il faut bien le constater, l’ont amené à renoncer si l’on en juge au résultat. Il lui aurait fallu plus de suivi, et sûrement être mieux entouré à son cabinet, pour anticiper et comprendre la révolution culturelle qui se préparait et qui implose de nos jours avec Internet. Et de ce point de vue, on peut constater que l’art contemporain qu’il défendait si généreusement à l’époque semble avec le recul du temps avoir perdu de son brillant et manquer un peu de consistance.

Toubon a raté également son coup de ce point de vue. Pour pouvoir succéder à la "brillance" d’un Lang au ministère de la Culture, sans démériter, il fallait qu’il en fasse tout simplement "plus que lui", en jouant à fond la carte des nouvelles technologies.... Toujours à l’écoute des artistes, un mois après sa nomination, il m’a fait recevoir par son chef de cabinet un certain... Jean-François de Canchy, autant que je me souvienne. Ce dernier m’a considéré comme une sorte martien débarquant de sa banlieue lointaine. Alors que je lui parlais avec passion et clairvoyance de réseaux, d’interactivité, d’œuvres "immatérielles", d’art technologique, il s’est levé au bout de deux minutes trente cinq secondes, ce qui signifiait fort civilement que notre entretien était bel et bien terminé ! Comme j’insistais encore une fois avant de quitter son bureau sur l'importance pour l'art à venir des... nouvelles technologies, il m’a déclaré, non sans une légère pointe d’irritation dans la voix : "que dans l’ordre des priorités, il avait bien d’autres chats et d’autres chiens à fouetter, d’autres prob- lèmes à régler dans la conjoncture présente !"
L’entretien était terminé un bonne fois pour toutes.

Inutile ici de parler du bon docteur Douste-Blazy dont nous n'attendions aucun miracle comme ministre de la Culture malgré ses attaches avec Lourdes, et nous avions bien raison !
Quant à Catherine Trautmann, guettée par les mêmes dangers, entre le quotidien à gérer, les chrysanthèmes à inaugurer et sans moyens significatifs sur du long terme, elle vient d’être éjectée comme une "malpropre" de son fauteuil de ministre. Je l’ai toujours croisée entre deux portes (au Milia 99 notamment où elle a même "interactivé" avec Touch-me du bout des doigts...) et j’ai échangé avec elle trois phrases à la Cité des Sciences et de l’Industrie pour la Fête de l’Internet, mais je n’ai jamais eu l’opportunité de lui passer le message non plus ! Catherine Trautmann rêvait dans le plus grand secret, depuis qu’elle était une petite fille, de devenir non pas la "Reine d’un jour" (célèbre émission radio de Jean Nohain dans les années 50...) mais la "Fée de l'Internet" ! Pour la troisième Fête de l’Internet, le 18 mars dernier, j’écrivais "qu’elle allait devoir mettre les bouchées doubles et que la chrysalide aurait beaucoup de mal à se dégager de la gangue qui l’enserrait au sein de son propre ministère pour s’épanouir et voler de ses propres ailes dans les réseaux..."

La présence à ses côtés de son conseiller aux nouvelles technologies comme de son directeur de la communication, des anges gardiens aux ailes rongées aux mites, ne pouvait pas lui être d’un bien grand secours, mais au contraire constituait plutôt... un handicap sérieux. Je ne dis pas cela pour dire quelque chose de "désagréable", mais parce que je les connais tous les deux parfaitement bien, puisque dans la vie je les tutoie, l’un et l’autre, s’il arrive que le hasard fasse que je les croise ! Si vous les rencontrez vous pouvez toujours leur demander si ce n’est pas vrai ? Pas au sujet des ailes pour la naphtaline... mais pour le tutoiement.
Pour la "Fée de l’Internet" désolé, c’est désormais raté, Catherine, et pour toujours; il faudra donc se contenter, au pis-aller, d’une coiffe à l’alsacienne et d’une bonne choucroute !

DE LA RÉPUTATION DES ARTISTES

Quand nous dénonçons la collusion de fait entre des partenaires privés et les représentants de l'État ou certaines collectivités, nous ne voulons nullement accréditer la version du complot minutieusement préparé et mis en œuvre.
Plus qu’une conspiration savamment orchestrée, il s'agit plutôt d'un tissu de connivences dont les fils se nouent et se dénouent selon les circonstances dans le cadre d'un micro-milieu où les croisements d'activités professionnelles, sociales et mondaines, se recoupent d'une manière pragmatique, au gré des circonstances et des opportunités.
La réputation des artistes dans les milieux de l’art contemporain est établie et les valeurs esthétiques sont imposées par un traitement et une circulation instrumentée de l’information. Ces informations étant sans cesse reprises et redistribuées, leur "légitimation" ne fait qu'un avec leur diffusion sur les supports spécialisés.
Les critères de sélection restent purement subjectifs et seuls comptent au final les moyens de pression dont disposent les galeries pour imposer leurs artistes.

Dans le domaine des arts plastiques, nous avons assisté à une "internationalisation" du marché de l'art, favorisée par les foires d'art, la circulation des personnes, ainsi que les grandes expositions de prestige qui développent leurs rituels saisonniers, de Venise à Kassel et de Bâle à Cologne. Ces rendez-vous attendus sont autant de "grands-messes" où sont célébrés les derniers produits de l'art contemporain, lancés sur le marché à grand renfort de publicité. Des charters entiers sont affrétés par des tours-opérateurs (Harry Bellet qui signe dans les pages culturelles du journal Le Monde a rédigé jadis une savoureuse chronique à ce sujet...) pour les visiter, des tours-opérateurs qui réinventent une certaine forme de "tourisme" dit culturel. Les professeurs les plus consciencieux de nos écoles d'art s'y rendent, chaque année, de plus en plus nombreux, en tenant bien sagement leurs étudiants par la main. Cette pratique appuyée de "survalorisation" des produits de l'art contemporain a pour résultat immédiat un effet pervers s’il en est...
Cette promotion artificielle qui donne plutôt dans le "superlatif" voire dans son inflation même (ce qui n’est pas peu dire...), se retourne en quelque sorte contre son propre objet. Elle permet de révéler, a contrario, toute l’artificialité d’une esthétique de la "vacuité" et du "convenu", une esthétique de "façade" dont la "gratuité" des modèles proposés est sans rapport avec les besoins symboliques latents d’un public soumis aux manipulations permanentes du système.
Ces modèles sont empruntés à l’étranger, trop souvent et à grands frais, comme nous l’avons déjà dit, par ceux-là mêmes à qui incomberaient, prioritairement et naturellement, le soin et la responsabilité de stimuler et de soutenir la production des artistes français. Nous ne sommes pas à un paradoxe près. Cette situation contribue, sous prétexte "d’être dans le coup" à tout prix et dans un courant de mode imposé outre-Atlantique, à entretenir les conformismes les plus tenaces, en faisant passer pour des audaces les modèles les plus éculés... et tout cela dans un exécrable climat de "terrorisme intellectuel".
En effet, hors la voie royale tracée par les oukases de l'art contemporain, point de salut pour ceux des artistes, seraient-ils les plus novateurs, qui refusent de se plier aux diktats de son milieu ! Ils se retrouveront tout simplement exclus ou marginalisés... Tout juste bons à être relégués et archivés peut-être un jour, quelque part dans une bibliothèque à l’adresse inconnue que personne, et pour cause, ne consulte jamais. Il n'est nullement excessif d'avancer le mot de "désinformation" quand il s'agit d'information artistique. Le matraquage des revues d'art, sur telle ou telle exposition, tel ou tel artiste ou galerie, est directement lié à leur "succès" et aux modèles qui nous sont imposés.

Attention, cela ne veut pas dire pour autant qu’il suffit de "payer" un encart publicitaire pour automatiquement se voir gratifier d’articles élogieux. Le jeu est beaucoup plus subtil qu’il n’y paraît et les renvois d’ascenseurs font l’objet de très savantes circulations qui échappent au profane, mais dont le professionnel aguerri a toujours la parfaite connaissance des va-et-vient.

L’ÉPREUVE DE LA COMPÉTITION

Les artistes d'art contemporain sont soumis à l'épreuve de la compétition pour pénétrer, puis se maintenir, dans cet espace magique qui seul donne droit à l'existence sociale. Si l'artiste n'est pas présent d’une façon permanente dans cette aire privilégiée il perd son statut de reconnaissance. Et par voie de conséquence, il risque aussi de perdre, en partie, le statut économique qui lui est directement lié. Pour pouvoir continuer à "exister", il doit donc, sans répit, "surfer" sur les courants en vogue, s'efforcer de s’y maintenir, malgré les forces centrifuges qui l’en repoussent continûment sur les bords extérieurs, à la périphérie.

L'internationalisation de l'art et le fait que les pouvoirs publics se soient empressés de lui emboîter le pas par une politique d'achat sys- tématique (d’artistes étrangers notamment de préférence américains...) se sont accompagnés de la disparition de tout un tissu associatif, privé, local, soutenant des productions artistiques plus "populaires", fondées en tout cas sur d'autres critères et d’autres valeurs esthétiques. S'il est vrai que ces productions ne répondent pas toujours à la rigueur et au "professionnalisme" exigés pour un minimum, le vide n'a pas pour autant été comblé en lui substituant une production internationale, sans saveur ni odeur, dont la convention et les fausses provocations ne sont pas plus satisfaisantes.
Pour pallier les carences institutionnelles et dans un objectif volontariste d’indépendance par rapport aux circuits classiques de l’art contemporain et à leurs modèles imposés, des mouvements artistiques se dessinent manifestant les prémisses d’une auto-organisation des forces vives de l’art.
Nous pouvons assister aujourd’hui avec satisfaction à une floraison d’initiatives d’associations d’artistes dont l’émergence tend à nous conforter dans cette idée qu’un nouveau souffle passe et que ces derniers, par rapport à la "passivité" qui a prévalu antérieurement, sont enfin disposés à prendre en main leur destin, sans que ce soit nécessairement le Délégué aux Arts Plastiques qui le fassent pour eux... Nous constatons que sous forme d’associations ou d’entreprises une nouvelle génération de lieux voit le jour selon des structures innovantes et originales, moins pour se substituer à celles déjà existantes que pour explorer de nouveaux champs d’investigation esthétiques et économiques.
Ces initiatives ne sont pas sans rappeler la création de l’École Sociologique Interrogative dans les années 70 par le Collectif d’Art Sociologique à Paris. Il est intéressant aussi de noter que Philippe Mairesse, responsable d’Accès Local, déclare que le "fonctionnement purement technique d’Accès Local ainsi que toutes les questions de même ordre sont des prises de positions esthétiques. La question esthétique (au sens de la valeur - artistique - étant toujours présente; et qu’il n’y a pas de domaine qui ne soit pas esthétisé". Cette prise de position renvoie à celle d’un Joseph Beuys quand il parle de "sculpture sociale", à celle d’Alexandre Gurita quand il expédie un mailing-list électronique, en décembre 99, invitant les milliers de destinataires à s’associer à une action de dépollution sur les plages bretonnes (ayant soin d’insister dans son message sur le fait que cette action est bel et bien lancée au titre de l’art...).

Ces commis voyageurs de l’art contemporain que sont les conseillers d'art plastiques, qui quadrillent l'Hexagone, comme le feraient des concessionnaires d’automobiles ou des représentants en appareils ménagers, ont contribué par leurs attaches avec le milieu de l'art à favoriser ce penchant à l'internationalisation, propension qui n’est pas sans calcul, souvent, par rapport à leurs ambitions personnelles de carrière, selon le précepte d’un vieux dicton chinois, qui dit : tu dois commencer par inviter chez toi, à ta table, ton voisin, si tu veux avoir quelque chance qu’il t’invite un jour à son tour à la sienne...

Les conseillers en arts plastiques (les CAP, dans le jargon de la Délégation aux arts plastiques, la DAP...) interviennent directement en province, non seulement sur la "formation" du goût, mais aussi sur la "diffusion" et surtout "l’achat" des œuvres d'art. Les sociologues qui traitent des mécanismes de l’art dans notre société seraient bien inspirés de creuser la question avec un peu plus de conviction qu’ils ne le font d’ordinaire et de manifester moins de prudence tatillonne dans leur souci premier de ménager l’Establishment…
Par rapport à l'organisation d'un marché de l'art plus traditionnel, le système qui s'est mis en place, avec l'art contemporain pour sa période la plus florissante, s’est avéré une forme d'activité pour laquelle l'enjeu économique reste, en priorité, l'objectif numéro un. Il faut maintenant aller plus loin, plus loin dans notre raisonnement mais également dans la prise de conscience des conséquences qu’induit cette situation socio-économique au niveau même des contenus de l’art produit !
Avec des méthodes éprouvées et des pratiques empruntées au commerce international, comme celles du marketing et de la rotation des stocks, le système de l'art contemporain induit donc en quelque sorte la production, alors qu'hier il se contentait de s'adapter aux œuvres... Ce "glissement" quelque peu pervers transfère désormais au marché des prérogatives qui ne pouvaient être que propres à l’artiste, au créateur, et procéder de leurs seules initiatives et de leur liberté.

"Ces dernières décennies ont vu le système de reconnaissance et de légitimation de l’art prendre de plus en plus d’autonomie par rapport à son objet même, dans une sorte de dérive spéculative complètement coupée de la réalité, de l’art, des artistes, du marché, des publics, de l’éthique élémentaire et de la qualité intrinsèque des œuvres et des hommes".

Cette évolution a eu pour conséquence de voir la position de l'artiste s'effacer d'une manière continue devant les initiatives de capitaines d'industrie qui ont su, plus vite qu'eux, s'approprier du fax, de l’ordinateur et de tous les supports modernes de la communication, effectuant leurs ventes d'un continent à l'autre par satellite. Non seulement doublé par le marchand sur le terrain, l'artiste s'est vu concurrencé par des conservateurs de musée, jeunes conservateurs au "look" branché, pour lesquels les œuvres n'étaient plus qu’un "matériau/matériel", banalisé, un prétexte comme un autre leur permettant de faire valoir leurs propres talents... d'organisateurs, de metteurs en scène, voire de créateurs ! Ayant la maîtrise absolue des contenus du catalogue (un outil dispendieux, souvent financé par l’institution publique les commanditant ou les employant...), ils ont su en faire très vite, de façon fort habile, un outil de promotion personnelle. Cette dérive a donné naissance à une nouvelle "race" de conservateurs branchés, baptisés : les "critiques-créateurs".

Désormais ces "artistes" ratés, mais disposant de moyens et d’un pouvoir exorbitant, règnent en maîtres dans les compétitions d’art contemporain, volant souvent la vedette aux artistes eux-mêmes, qu’ils sont censés devoir représenter, ces derniers, relégués au rôle mineur de pion sur l’échiquier, ne constituant plus, au pis-aller, qu’un "matériau" de base, tout juste bon à servir de faire-valoir !
PAUVRES ARTISTES FRANÇAIS

Il est affligeant de constater, après le succès du Nouveau Réalisme et la figure charismatique de son théoricien et critique-gourou Pierre Restany, qu’aucune personnalité française d’envergure, ne se soit jamais plus, après lui, manifestée et imposée sur la scène internationale. Comme je l'ai déjà mentionné, les Français se sont contentés, dans les idées comme dans les pratiques du commerce de l'art, d'être de besogneux "suiveurs", des suiveurs ou encore des porteurs de valise, accrédités par des commanditaires étrangers. Une des plus importantes galeries françaises n’a-telle pas été, purement et simplement, une tête de pont à Paris depuis plusieurs années de la plus célèbre galerie new-yorkaise, dont l’initiateur, Léo Castelli, vient de disparaître ?
On s'est efforcé, depuis longtemps et en haut lieu, de feindre l'ignorance sur les dysfonctionnements affectant l’art contemporain. Il faudra bien un jour en tirer les leçons, sans attendre que nous nous retrouvions classés définitivement en queue de peloton, juste au moment où, en Europe, des forces vives et neuves s’apprêtent à prendre la relève. Les artistes ont vu progressivement leur part d'initiatives diminuer dans ce système. A la passion de l'art s'est substituée celle de l’argent et de la spéculation. Finies les figures emblématiques d'hier, remplacées par de pâles épigones, portés aux nues du firmament médiatique par de fausses audaces ou transformés en héros du jour au lendemain par une campagne de communication, bien orchestrée, dans la presse spécialisée.
Il faut pourtant se garder de confondre trop hâtivement les artistes avec le système qui les exploite. Néanmoins, les artistes ont eux aussi dans cette situation leur propre responsabilité, une responsabilité qu’on aurait tort de vouloir minimiser. D'une certaine manière, par complaisance, par lâcheté ou contrainte économique, ils sont devenus, malgré eux, les complices d’un système, en même temps que ses victimes consentantes.

POURQUOI ET COMMENT ÊTRE ENCORE EN L’AN 2000 UN FAN DE L’ART CONTEMPORAIN ?

Il y a sans doute encore de vrais et authentiques amateurs d'art contemporain, des gens qui vivent cela avec une vraie passion. Ils ne sont pas obligatoirement tous des demeurés, des imbéciles ayant perdu le sens critique sur le monde qui les entoure ou des ignorants que leur "hobby" emprisonnerait dans une aliénation sans rémission. Non, ils ne sont rien de tout cela ! Ils sont seulement des victimes... pour ainsi dire "sous influence".
Les incitations permanentes auxquelles les soumettent les prescriptions des revues d’art et la moulinette institutionnelle ont fini par avoir raison de leur discernement. Très naïvement, ils croient (et le système fait tout pour le leur faire croire...) appartenir à une race d’élus, la seule capable d’ouverture d’esprit et en avance sur son temps. Ils se délectent avec ravissement de cette position qui leur procure de subtils délices, qui les hisse au-dessus du panier. Ne pensez surtout pas que ce sont forcément de toutes jeunes personnes... De toute façon il faut déjà avoir les moyens de s’offrir le superflu en plus des cigarettes. Ce sont souvent des couples qui ne sont plus tout jeunes, unis par la même passion de l’art contemporain que l’on voit déambuler avec une application touchante, d’une galerie à l’autre, le samedi après-midi entre Beaubourg et la Bastille. Certains d’entre eux, les plus audacieux, s’aventurent même jusqu’à la rue Louise Weiss, le front avancé de l’art contemporain de la capitale dans le 13ème arrondissement.
À force de se complaire dans la vacuité ou le formalisme janséniste, à force de sophistiquer ce qui au demeurant est d’une simplicité biblique, à force de se regarder comme sous hypnose le nombril, les pratiques de l’art contemporain ont eu vocation à produire un jargon qui leur est propre.. Ce "charabia", vulgarisé par une revue connue sur la place de Paris, qui s’en est fait une sorte de spécialité, sans qu’on ait besoin de la nommer pour la reconnaître, fonctionne comme signe d’appartenance, en même temps que comme instrument d’exclusion. Il y a d’un côté les "initiés" qui se comprennent d’un air "entendu" sans avoir besoin d’échanger un seul mot et de l’autre les parfaits "imbéciles", ceux qui, n’y comprenant rien de rien, sont bien obligés, sous l’œil condescendant des premiers, de poser des questions; et qui, ne recevant pas de réponses satisfaisantes, préfèrent alors aller passer leur après-midi du dimanche à la foire du Trône.
Si l’on fait le tour de la production de l’art contemporain, les "œuvres" que cette forme d’art propose, à quelques exceptions près, sont sans innovation véritable vues du côté de l’invention des modèles. Elles sont donc, soit des redites de formes antérieures appartenant au vocabulaire plastique du passé, après aménagement leur permettant de répondre au goût du jour et faire illusion, soit, si elles puisent leur inspiration dans l’environnement quotidien, elles se situent tout juste à la hauteur de la culture ambiante : celle de la publicité, des feuilletons TV et du contenu de parcs d’attractions pour adolescents attardés.

En effet, hélas ! n’est pas Warhol le premier venu, ou encore moins celui qui s’applique à vouloir le singer avec des œuvres où la "joliesse" prend le dessus et l’emporte, finissant par laminer toute velléité qui ce serait affirmée à l’origine comme critique. Ce dont nous sommes gratifié c’est une culture qui "dépolitise" le monde, donnant à chacun l'envie de s'enfuir hors d'un réel devenu problématique ! Ces pratiques artistiques proposent pour modèle esthétique et perspective de vie, soit des lignes, des carrés et des cercles, juxtaposés dans la pureté machinale du geste à longueur de cimaise, soit, dans le genre opposé, des concrétions de consistance incertaine, organiques de préférence, avec quelques sexes en érection, de-ci de-là, sans doute pour agrémenter la verticalité esthétique de la composition, soit encore enfin des séries répétitives de "quelque chose" (n'importe quoi...) qu’on se contente simplement de reproduire avec une application besogneuse et méritoire.
D’une façon générale, il est significatif de constater combien la création contemporaine s'est réfugiée dans des styles de production formels qui tendent, tout au plus, au "décoratif" sensible, alors que leurs auteurs, abusés sans doute par des critiques prolixes, pensent avoir inventé le fil à couper le beurre, et s’imaginent, en toute naïveté, culminer sur les sommets du sublime.
Certains de ses mouvements artistiques ou de ces pratiques qui, à leurs origines, fondaient et justifiaient leur démarche sur des idéologies politiques et critiques, ont dérivé vers des orientations purement formelles, sous couvert de prétextes et d’alibis divers.
UN PUBLIC CAPTIF

L'art contemporain fonctionne sur le principe de la soumission à un calendrier contrôlé par le marché. Ses événements constituent une série de manipulations médiatiques et mondaines devant lesquelles le grand public, relégué au rôle de figuration n’est sollicité que pour payer et entériner sans mot dire. Ce public, par ailleurs très segmenté, pour ainsi dire "captif", est lui-même partie intégrante d'un jeu bouclé, qui tourne en circuit fermé.
Qu'il s'agisse de l'émergence de talents nouveaux au travers d'épisodes savamment orchestrés, d'événements grossis ou inventés à l'occasion d'expositions ponctuelles, ici ou là, de rendez-vous réguliers dans le temps, comme à la Documenta ou dans les diverses foires d'art, le mécanisme est "programmé" pour le conditionnement des sensibilités.

De toute façon, le "public-croupion" de l'art contemporain n'a aucune possibilité d'exprimer son opinion, à supposer, encore, qu'il ait quelque envie et capacité de le faire, ce qui resterait encore entièrement à démontrer. En tout état de cause, ce public-là se trouve en situation de devoir tout ratifier de ce qui lui est imposé par le marché. Son rôle se borne à avaliser, à tout avaler, même si la pilule a quelquefois du mal à passer. Il n’y a pas d'autre alternative que celle-là ! Si ce n'était la crise qui a fini par ralentir le fonctionnement d'une machine aussi bien rodée, mais qui semble désormais partir à la relance, il faut bien constater que le système de l'art contemporain avait atteint ces dernières années un très haut niveau d'organisation et de rendement économique. De fait, l'idée d'art contemporain et l'existence même de cet art sont liées avant tout à l'organisation d’un marché. Tout le reste n’est que du discours pour séduire le chaland, manipulation et rhétorique pour faire monter la mayonnaise, c'est-à-dire la valeur marchande du produit. Cet art d’ailleurs n'existerait pas sans l’habillage habile des mots, le verbe étant l’émanation directe d'une structure techno-économique de production dont la couverture "esthético-symbolique" ne joue, en réalité, qu’un rôle de caution, de prétexte et de paravent. Il ne faut pas s’en laisser conter. Il ne sert à rien de se voiler hypocritement la face : c’est le marché qui, par le choix et les investissements de ses leaders et "décisionnaires", crée véritablement les "valeurs" esthétiques de notre société. Aussi "grave" que puisse sembler à première vue une telle affirmation, une telle "énormité" heurte naturellement nos sensibilités et nous sommes bien obligés hélas ! de nous rendre à cette triste évidence.

Dans le système tel qu’il est conçu et fonctionne, les artistes (situés en début du processus...) n'ont qu'un rôle passif après une première phase de production/création… une fonction qui se borne à la production de "l’objet-marchandise" qui, quel que soit son intérêt intrinsèque, n'obtiendra statut d'existence en tant qu’œuvre d’art qu'après détermination du marché, sa promotion et sa commercialisation.
Dans ce mécanisme, ce n'est plus l'artiste ou un groupe d'artistes, partageant une vision esthétique qui impulse des orientations, génère des mouvements de création, comme dans le passé, et combat pour les imposer, mais le "système" de l'art qui le décide, en fonction des opportunités et des intérêts du moment.
Ce rôle initiateur est désormais dévolu aux "grandes galeries", à certaines figures "charismatiques", appartenant aux différents pouvoirs de l'art : les conservateurs-vedettes, les directeurs d’institutions en vue, les collectionneurs aisés, les critiques bien en cour...

Tous sont des acteurs consommés du jeu social, des personnages qui évoluent sur le devant de la scène internationale de l'art, où ils se croisent et se recroisent dans un inlassable ballet, ne s'arrêtant entre deux avions que le temps d'une visite chez un artiste, une call-girl ou un banquier, en coup de vent, pour signer un contrat, ou juste le temps d’authentifier au passage un urinoir, qu’on aurait découvert dans un grenier. Le marché de l'art contemporain est devenu, d'année en année, le théâtre d'une âpre concurrence économique, bien plus qu'un champ de bataille esthétique, tel qu'il le fut souvent par le passé. Cette évolution a conduit à une "professionnalisation" de plus en plus poussée des opérateurs de l'art et des artistes eux-mêmes. Les grandes galeries internationales, qui sont à l'origine de la création des nouvelles valeurs esthétiques et économiques, agissent dans le cadre de réseaux structurés, dans lesquels les circuits institutionnels et de la communication sont toujours étroitement intégrés. Elles organisent et financent en partie, ou en totalité, des expositions destinées à imposer leurs poulains, publient de luxueux catalogues en plusieurs langues, subventionnent directement ou indirectement les revues spécialisées, quand elles n'en sont pas, elles-mêmes, propriétaires sous des noms d’emprunt. Sur un mode mi-mondain, mi-professionnel, elles mènent une politique très active de relations publiques, une politique dont les cibles privilégiées sont les responsables des institutions culturelles de haut niveau, les critiques influents, les collectionneurs de tous poils et les médias en général.

DES MOYENS FINANCIERS.

La personnalité du marchand, son "aura" personnelle, voire son "mythe", jouent un rôle déterminant et constituent un capital en soi dans le monde très fermé de l'art contemporain, un monde où les rapports informels entretenus entre les différents protagonistes font souvent l'objet d'alliances ou, au contraire, d'oppositions marquées. Ces alliances ne sont jamais sans conséquences sur la carrière des artistes appartenant à leurs écuries respectives. Ces grandes galeries "initiatrices" doivent bénéficier de moyens financiers plus que respectables pour se lancer dans l'aventure. Souvent derrière leur raison sociale se dissimulent des noms prestigieux que l'on retrouve dans les domaines de l’Industrie, de la Publicité ou de la Banque.

Pour atteindre les objectifs qu'elles se sont fixés en vue d'imposer leurs valeurs esthétiques, ces galeries se doivent d'être présentes sur les stands des foires internationales telles que Bâle, Paris, Madrid, Cologne, Bologne, Philadelphie... Cela sous-entend des investissements considérables : achat de l'emplacement et son aménagement, frais de transports et de séjour pour le personnel, assurances, publicité. Elles s'appuient sur une politique de communication très élaborée et sophistiquée au regard de laquelle certaines stratégies du marketing commercial traditionnel pourraient bien apparaître pour certaines d’entre elles comme des travaux d’amateurs.
UN MILIEU SANS INDULGENCE

Mais dans tout cela, où résident donc, encore une fois, l’art et la création ?
Comme le rêvent "les idéalistes" et les naïfs impénitents que nous sommes encore, le milieu de l'art devrait être un monde de pleine générosité, de solidarité, d'échange des valeurs, de reconnaissance mutuelle, d'ouverture d'esprit à ce qui dérange et interpelle nos conformismes... Quand on en fait le tour, on constate très vite, avec déception, que c'est plutôt un univers d’affairistes, de fonctionnaires complaisants et d’intellectuels arrogants. Il peut bien exister toutefois dans ce milieu des individus d’exception, remarquables par leurs qualités humaines et professionnelles même si leur nombre est compté. Si la description négative, taillée à l’emporte-pièce que nous donnons peut paraître excessive, partisane et injuste (surtout à ceux qui s'y reconnaîtront les premiers...), un grand nombre de personnes qui sont familières de ce milieu souscrira, j’en suis persuadé, à la justesse de cette description.

Dans ce milieu sans indulgence la malveillance tient lieu souvent d'information et les petites vacheries d'intelligence. Les compliments sont perfides, les confidences calculées à la virgule près, les exécutions définitives. L'hypocrisie est la règle maîtresse qui régit les rapports entre individus de ce monde dérisoire et sans pitié, un micro-milieu "exposant" dans le désordre naturel propre à la vie ses injustices quotidiennes, son favoritisme criard, ses compromis honteux, ses drames sordides, ses idéalistes floués et ses chefs-d’œuvre ratés.

LE VERNISSAGE

C'est au cours de cet "événement" social, qui a pour nom "vernissage", que se capitalisent et culminent l’ensemble des travers ci-dessus énoncés. Il y a plusieurs types de vernissages selon la géographie parisienne, la nature et le style des œuvres exposées. Nous nous en tiendrons ici à ce qu'il est convenu de nommer les vernissages "officiels" de l'art contemporain. Selon les galeries privées, les artistes présentés ou encore les institutions, l'ambiance et les succès de ces événements sont mitigés.
A l'ARC (Département d’Art Contemporain du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) toujours très fréquenté, la population est plutôt jeune et dynamique. Les intermédiaires, toujours actifs, traitent sur le terrain. Le vêtement est sobre. La visite, circulaire, se fait dans les deux sens. En effet, pour être assuré surtout de ne jamais rater personne, il faut toujours la faire au minimum une fois à contresens !
Les arrêts sont brefs et informatifs. Le sens de l'efficacité, visiblement, prime sur les mondanités.

Aux Galeries Nationales du Jeu de Paume, la moyenne d'âge est manifestement supérieure. Le public semble plus choisi. On peut voir à l’occasion quelques dames affublées de modèles de collection et une ou deux vedettes du cinéma ou de la télévision sur le retour d’âge.
Enfin, au Centre Georges Pompidou, selon que le vernissage se passe au niveau 6 ou au niveau 1 dans la galerie sud, la faune peut sensiblement différer, mais on y retrouve toujours les mêmes personnes abonnées aux mondanités parisiennes, la bouche en cul-de-poule, le mollet pivotant en arc de cercle (ce qui permet avantageusement, tout en parlant, d’assurer une vision panoramique sur l’ensemble des invités...), rotation utile qui, même au cours d’une conversation déjà engagée, permet de contrôler, l'air de rien, la situation et de suivre les évolutions de telle ou telle personne qu’il s’agit d"alpaguer" au passage... sans courir le risque de la rater, avec toujours, pour la décoration d’ambiance, ces mêmes artistes, poudrés et pâles comme des navets, dans des vestons ostensiblement trop larges, décorés comme des œufs de Pâques ou des sapins de Noël, selon la saison.

AFFAIRE DE GOÛT

Revenons un instant sur la façon dont sont "fabriquées" les valeurs esthétiques en matière d'art contemporain, pour mieux comprendre le fonctionnement et les mécanismes du système !
Ce n’est pas la valeur esthétique intrinsèque d’une œuvre (sa valeur d’usage...) qui détermine généralement sa valeur d’échange, son prix. C’est au contraire, à l’inverse, son prix qui détermine la valeur artistique supposée de l’œuvre !
Le monde de l’art est organisé autour de trois grandes entités majeures : le marché, les institutions et musées et... la critique d’art.
Pour ce qui relève de l’art contemporain, une certaine critique d’art ne peut pas se voir dédouanée de la responsabilité qu’elle porte dans la création de valeurs "gonflées" et artificiellement "dopées". Ce serait trop facile. Ses jugements et son rôle prescriptif ont contribué à fausser le jeu en forgeant des valeurs esthétiques discutables. La critique, on le sait, encense ou démolit selon ses humeurs du moment. Elle le fait en fonction des engagements esthétiques de chacun et de commanditaires privilégiés qui, rubis sur l'ongle, règlent les textes et les préfaces de leurs catalogues. Des questions se posent. Des questions nombreuses, qui ne peuvent assurément pas être balayées d’un revers de la main. Accordons-nous donc, dans la foulée, le plaisir de la provocation et de quelques questions naïves.

Prenons par exemple la question de savoir où et comment se situe la "vraie" différence (si différence il y a...) entre la production picturale de certaines pratiques de l'art contemporain, en regard de tableaux, produits à la douzaine, vendus au BHV (Bazar de l’Hôtel de Ville) pour décorer les HLM ou les pavillons de banlieue ? Bien sûr, ce marché parallèle, où dominent "couchers de soleil", "ports de pêche", "biches en sous-bois", est exclu de l'univers, convenu et élitaire, de l’art contemporain. Il est considéré avec dédain comme un artisanat "figé" et "conventionnel" par les acteurs culturels, toutes chapelles confondues. Cette production qui relève d’une "sous-culture" populaire est privée, naturellement, du discours "survalorisant" dont bénéficie par contre en puissance le marché de la peinture contemporaine... Marché dont la production, soutenue et cautionnée par tout un appareil "esthético-économico-théorique" puissant, lui ouvre toutes grandes les portes du Musée, lui donnant du même coup accès à un statut économique incomparablement supérieur.
A quelques nuances près, pourtant, et si nous voulons être totalement honnêtes et sincères dans notre propos, ne pourrait-on pas admettre, dans le jeu des idées que nous proposons, que selon les moments et les modes, la production, la peinture dans l'art contemporain, répond elle-même, tout comme les chromos du BHV, à des "modèles" esthétiques, des "savoir-faire", des "genres", des "clichés", des "tics stylistiques", parfaitement identifiés et inventoriés, avec, peut-être, du côté de la production élitaire, à peine un léger plus de diversité, afin de pouvoir couvrir le spectre du marché ? Quand on a vu défiler, à longueur d’année et d’expositions, jusqu’à la nausée, dans tous les centres d’art contemporain de France et de Navarre : les haricots de Viallat, les bandes alternées de Buren ou les tortillons colorés de Bernard Frize, l’on est en droit de s’interroger sur l’analogie qui rapproche étrangément ces deux modes de production.

A fréquenter l’art contemporain, après avoir pris toutes les précautions d’usage pour se prémunir contre le climat d’intox qu’il induit, insidieusement, un très fort sentiment de doute s’installe sur les prétendues formes "originales" qu’il est censé mettre en œuvre et nous offrir (?), des "formes de faire" qui relèvent à notre observation (si on n'entre pas dans le détail...), pour certaines des pratiques picturales considérées, comme étrangement proches dans leurs modes répétitifs de celles-là mêmes qu’on stigmatisme chez les peintres... du dimanche et du BHV. Si les uns peignent des couchers de soleil en série, les autres peignent, comme nous le mentionnions plus haut, avec la même veine, la même constance et la même application obsessionnelle, des monochromes, des bandes alternées ou des formes haricots, toujours en série. Certes le "sujet" traité change, nous en convenons volontiers, les haricots remplacent avantageusement les biches, mais le "mode de faire" reste finalement très exactement semblable ! Sept à douze logotypes, bien identifiés et identifiables, qui reviennent d’une façon récurrente dans le jeu d’une combinatoire plastique élémentaire, et le tour est joué !
Ce n’est pas, évidemment, Yves Klein qui est visé ici, qui était lui un précurseur, un véritable, un génial et un authentique "inventeur", à la fois de "formes" et de "non-formes", mais la cohorte sans visage de ses insipides épigones...
Amateur de chromos ? Amateur d’art contemporain ? Où donc se situe la vraie différence si ce n’est dans la seule autorité du discours et du prédicat ?

ART CONTEMPORAIN OU ARTISANAT ?

Les publics dévolus au chromo et ceux de l’art contemporain certes sont différents pris séparément, mais chacun de ces publics "captifs" est conditionné, à sa manière, par un ensemble de concepts ou d'a priori sur la notion même de ce qu'est l'art et sur ce que sont, ou doivent être, ses modèles artistiques. Sans vouloir agresser qui que ce soit, ni sans faire injure à personne, ne pourrait-on pas affirmer, au vu de la production exposée et survalorisée dans les circuits de l'art contemporain, toutes techniques confondues, que les artistes producteurs de ces "choses-là" ne sont finalement aussi, dans leur propre domaine de référence, que d’honnêtes "artisans", des artisans formés (ou déformés...) dans le style et la technique convenus pour fabriquer, de façon souvent répétitive, des objets donnés, dans un style donné ? Des objets créés en vue de procurer une sensation "rétinienne", relevant d’une esthétique que l’on pourrait qualifier d’esthétique de la "décoration" et de ses avatars dérivés ? Ce plaisir est d'autant plus attendu et possiblement satisfait que les "conventions" du modèle seront partagées au plus près avec l’auteur par un spectateur ayant lui-même le goût formé par les "conditionnements" successifs auxquels l’aura soumis l’appareil esthético-idéologique.
C’est un peu de ce "conditionnement" dont relève la culture en général... et encore plus la culture de l’art contemporain en particulier, qu’il s’agit d’interroger ici.
Si nous poussions encore plus loin la comparaison que nous avons avancée (non sans une certaine malice bien entendu...), ne serait-il pas fondé de considérer qu’un grand nombre d'artistes contemporains, à partir des critères de fabrication qui sont les leurs, devraient être classés plus dans la catégorie arrêtée par le ministère de la Culture comme relevant des métiers et artisans d’art, et non pas dans celle de l’art contemporain ? Ce sont des artisans d’art, oui, au même titre qu'un certain nombre d'individus qualifiés de "créateurs", dans les domaines de la publicité, de la couture, voire de la décoration intérieure, dont l'activité n'est pas toujours reconnue et valorisée comme création artistique à part entière.

Artisanat ou art ?
Inépuisable sujet à débattre, pour approcher les critères qui feront pencher la balance d’un côté ou de l’autre. Est-ce que la seule dif- férence entre les deux genres ne résiderait pas, au final, uniquement dans le pathos qui entoure les œuvres d’art et peut-être dans le fait que pour mériter le label d’"art" tout objet ou toute pratique devrait, selon l'exigence kantienne, répondre à la notion d'inutilité première, je veux dire de finalité sans fin ? Le débat reste ouvert, mais il est évident pour qui fréquente assidûment les lieux où se montre l'art contemporain que ces questions se posent avec une insistance de plus en plus aiguë, au moment même où le monde est engagé dans une recherche désespérée de sens.

CRISE DE LA CRÉATION

On a longuement disserté sur la variété des genres et des styles qui se côtoient et cohabitent dans la production de l’art aujourd’hui. Certains veulent y voir un fait positif qui atteste, à travers cette multiplicité même, d’une richesse due à une grande diversité, d’autres, au contraire, voient dans cette dispersion, cette atomisation, une exacerbation égotiste, un manque de conviction idéologique qui serait la marque d’une fin de siècle sans panache.
Le sentiment largement partagé, d’un déficit de contenus et de sens dans l’art contemporain, tient au fait qu'au fil du temps l’"invention" et l’"originalité" ont fait place peu à peu à la routine. Une routine imposée par un marché qui a besoin de rassurer ses consommateurs sur la "durabilité" et la stabilité d’un produit, reconnu à partir du moment où ses codes esthétiques ont été imposés. Une valeur "sûre" d’un point de vue financier qui ne risque pas de se voir dévaluer, du jour au lendemain, après trois éternuements de la bourse et la vente ratée d’un Combas à Drouot.

Le marché en effet a favorisé à la longue un académisme (ou des académismes...) où les mêmes modèles, toujours répétés à quelques variantes près, ont fini par s'épuiser. Il ne suffit pas que s'effectuent, comme c’est la règle des opérations concertées de "recyclage" dans des délais de temps toujours plus brefs, les apparitions sur la scène de mouvements éphémères, leur effacement devant les nouveaux venus, puis leur retour après "lifting" et remise des codes au goût du jour, pour que l'art contemporain échappe aux conventions esthétiques les plus éculées. Des conventions dont il s’est rendu prisonnier au fil du temps.

La crise économique dont a été victime le marché de l'art après des années d’euphorie n’a pu que contribuer à révéler un peu plus au grand jour la crise de la création elle-même. Son enfermement progressif dans des pratiques qui ne répondent plus aux sensibilités émergentes et le condamne, aujourd’hui sans appel, à répéter des formes obsolètes, les formes initiales avec lesquelles il avait réussi à s’imposer hier.

LES ARTISTES N’ONT PAS DIT LEUR DERNIER MOT

Les artistes, moins que quiconque, ne devraient rester insensibles au passage obligé qui s'opère chaque jour davantage dans notre société des médias artisanaux "anciens" aux médias électroniques contemporains. Ils devraient, sans trop tarder, ne pas rester sourds et aveugles aux mutations qui s'imposent autour de nous, jusque dans nos gestes les plus quotidiens.
De Takis à Nam June Paik, et de Nam June Paik à Garry Hills, il sera toujours possible de citer quelques noms d'artistes qui, dans le cadre du marché, ont affirmé leurs démarches à partir d'une pratique s'appuyant sur le fait technologique. Mais ces artistes restent encore une infime minorité, une catégorie très marginale par rapport à la grande majorité des troupes qui en est restée pour son compte à une pratique picturale traditionnelle. Pour s'en convaincre, il suffit de parcourir les grandes expositions d'art vivant, les foires et les galeries, de Paris à Cologne, de Cologne à Milan et de Milan à New York. On trouvera certes des "installations" d'objets et une production photographique sans cesse plus présentes, mais le "phénomène" peinture reste le fait toujours dominant, devançant largement les autres types de supports. Cette situation mérite tout de même qu'on s'y attarde un peu et qu’on s’interroge.

En première analyse, elle constitue par rapport à l’environnement technologique, qui est déjà le nôtre, un décalage si paradoxal que nous avons du mal à en identifier les déterminants, si ce n’est, peut-être, des raisons relevant des lois d’un "marché" du symbolique encore crispé sur l’objet, un marché dont l’économie repose entièrement sur la "chose" tangible, alors que de nombreux secteurs de l’activité humaine sont déjà reconvertis à l’économie de l’infor-mation, à la nouvelle économie et au virtuel.

Alors que le monde est soumis au flot ininterrompu des changements qui affectent chaque individu, du plus intime de sa vie privée à sa vie professionnelle et sociale, les milieux des arts plastiques de l’art contemporain, sa production, résistent encore et restent étrangers à ces bouleversements.

Les milieux de l’art contemporain constitueraient-ils une sorte d'île hors du temps, une réserve de luxe pour zombies privilégiés, une zone de totale insensibilité dans un corps en mutation, en proie aux affres de l’adaptation douloureuse à de nouvelles conditions inédites ? Dans un silence assourdissant, il est étonnant qu'aucune voix, fut-elle de simple bon sens, ne se fasse entendre, attirant notre attention sur cette aberrante situation de l’art du marché (l’art contemporain...) et de son "anachronisme" voyant, à l’ère des nouvelles technologies et des communications généralisées.

LE PUBLIC

L'explication, si explication il y a, réside dans le fait que cette activité ne concerne finalement qu'un nombre très limité d'individus et que la production symbolique, telle qu'elle est pratiquée dans notre société, reste élitaire et étrangère aux aspirations et à la culture du plus grand nombre. Elle est étrangère au grand public car ce dernier, et pour cause, ne dispose d'aucun des codes lui en autorisant l'accès... Et s'il en disposait, elle lui resterait également étrangère, car rien de ce qu'elle véhicule ne lui permettrait de se "reconnaître" et de s'identifier à cet art-là, dit "contemporain".
Déconnectés, coupés des grands problèmes et des véritables questionnements de notre époque, les modèles proposés par l’art contemporain se situent (n’ayons pas peur des mots ...) depuis plus de vingt ans, en décalage sur l’esprit du temps. Pour nous résumer nous dirons que l'appareil que constitue l'art contemporain fonctionne à trois niveaux successifs, bénéficiant de circuits et de mécanismes parfaitement performants.

- Au premier niveau s’effectue la création de la valeur culturelle et idéologique du produit, une valeur qui s'établit sur l'engagement d'une galerie, le discours critique, la caution de l'institution muséale et la promotion médiatique. Cette valeur est en grande partie proportionnelle, autant à l’adéquation du produit au marché, qu’à l’importance de l’investissement engagé.

- Au deuxième niveau, en rapport avec le premier, se détermine la valeur commerciale du produit, phase au cours de laquelle s'effectue sa commercialisation en fonction des fluctuations du marché, mais aussi de la carrière de l'artiste et de sa représentation au sein des musées et des grandes collections.

- Au troisième niveau, le dernier, s’établit la valeur sociale et institutionnelle du produit. Cette valeur, contrairement aux deux autres, se propage dans un cercle élargi, au-delà des frontières du marché de l'art. Pour perdurer et résister à l'épreuve du temps, elle doit conserver le consensus de ceux qui se reconnaissent en elle, partagent son message, sa qualité sensible et singulière... Néanmoins, le plus souvent construite sur des données purement auto-référentielles, la valeur représentée par l'art contemporain ne constitue en aucune façon un facteur de sens pour tous, ni encore moins de lien social.

Certaines tentatives d’intégration au marché des formes d'art relevant de pratiques artistiques utilisant les nouvelles technologies, telles qu'elles existent, sont et resteront encore pour un temps à l’extérieur du système. La raison en est simple et d’une parfaite transparence. Le marché de l’art, tel qu’il existe encore de nos jours, est un marché appelé à satisfaire essentiellement un besoin ou un goût répondant, nous dirons, à un impératif d’"occupation", de l’espace mural. On peut penser que la généralisation des écrans plats, des écrans à cristaux liquides, soit susceptible de créer un nouveau marché dans ce créneau. Notre opinion se fonde sur les observations que nous pouvons désormais faire autour de nous. Le fonctionnement du système de l'art repose avant tout sur le commerce des "objets" au sens littéral et matériel du terme. De ce fait, pour des raisons de nature "structurelle", inhérentes à son propos et propres à son organisation économique, le marché de l’art n'est pas encore en mesure de vendre, ni de pures informations, ni des biens "immatériels", ni même encore des oeuvres sous forme d’événements ou de service. Le marché de l’art, tel qu’il existe, n’est donc pas adapté pour commercialisier les œuvres représentatives de notre temps. Les œuvres de Vincent Van Gogh étaient bien des œuvres d’art mais à le constater sans marché à l’époque où elles ont été créées !

LA NATURE DE L’ART

Mais faut-il donc attendre qu’un marché "existe" pour que l’art lui-même puisse enfin exister en tant que tel, avoir un statut et une reconnaissance ? Ce serait un comble mais c’est pourtant là une question fondamentale qui se pose dans la société telle qu’elle fonctionne. Il faut bien admettre qu’au-delà du seul plaisir procuré, la production des arts plastiques a toujours répondu pour la "clientèle" au besoin de satisfaire d’une façon première, une demande "visuelle", de nature essentiellement rétinienne, et cela essentiellement ausi à travers la "possession" tangible d’un objet.

Aujourd’hui, les critères sont en train d’évoluer. C’est la nature même de l’art qui se trouve en situation de "réajustement" contextuel et de façon permanente. Les marchés financiers se sont déjà reconvertis depuis bien longtemps à une économie de l’information, à l’économie de l’immatériel. Il reste encore au marché de l’art à opérer cette inévitable reconversion, comme nous l’évoquions plus haut. Il n’est pas sûr que les opérateurs de l’art contemporain soient les mieux préparés pour le faire dans une logique et des solutions de continuité par rapport à leur activité traditionnelle. Ils risquent fort de se voir distancés par des opérateurs d’un type "inédit", plus agressifs et plus novateurs, proposant des "produits" ou des activités mieux adaptés à la symbolique du temps et aux valeurs en émergence, de se voir doublés et marginalisés à la suite d’un "déplacement" notable du champ de l’art et du symbolique traditionnel vers d'autres secteurs de la société. Ces secteurs sont déjà recensés et répondent de manière naturelle à des besoins latents, comme ceux du religieux et de ses dérivés, mais il existe aussi de nouveaux secteurs en état d’émergence, du côté des communautés électroniques sous des formes radicalement inattendues.

Les marchés de l'art risquent donc de se voir remplacés, un jour, par des "instances" nouvelles (commerce de l’art en ligne avec des normes différentes) qui sauront imposer et crédibiliser leurs propres critères de légitimation au titre, précisément, de l’art et du symbolique, dans le cadre d’une nouvelle culture relevant d’une société informatisée. Avec l’apparition de formes d’art répondant de façon plus spécifique à la civilisation dans laquelle nous entrons de plain-pied on aurait pu croire que les institutions publiques aient réagi plus rapidement et se soient investies d’une "responsabilité" et d’une mission prospective, d’information, de monstration, d’éducation, de ces nouveaux "objets" de l’art. Il n’en a rien été. Les institutions publiques se sont bornées à suivre les prédicats du marché de l’art contemporain, le soutenant sans condition. De ce fait, elles ont manqué au rôle qu’elles auraient dû jouer, celui de promouvoir, de défendre, de proposer, de faire reconnaître des œuvres expérimentales et représentatives d'une culture émergente : celle de l’élec-tronique, du numérique, des réseaux et des communications. Des œuvres dans lesquelles nous sommes déjà partie prenante au quotidien du fait des interactions de l’individu avec son environnement.
On peut le déplorer : il n’en a rien été, hélas !

CHANGER LES HOMMES/CHANGER LES MENTALITÉS

Les mentalités des personnes qui dirigent les institutions de l’art vivant en France ne se prêtent guère avec toute la flexibilité et la rapidité nécessaires aux indispensables "réactualisations" qui permettraient de faire face à la situation qui s’instaure. Les institutions de chez nous ne se prêtent guère aux changements du fait de la nature même de la culture française, de ses spécificités. La tradition pèse d’un poids si lourd sur nos comportements culturels que des "déphasages" nous empêchent aujourd’hui d’appréhender pleinement les problématiques liées à l’émergence d’une "nouvelle" culture informatique. L’insuffisance des infrastructures et des équipements technologiques dont les artistes disposent ne répond plus aux besoins requis dans des domaines devenus très spécifiques. Nous sommes cruellement sous-équipés. Les centres de ressources et les structures permettant d’accueillir les artistes des nouvelles technologies sont quasi inexistants en France en regard des besoins. Et ceux qui sont prêts à démarrer (sans jamais le faire véritablement...), comme le Métafort, marquent le pas, victimes d’une dérive qui les conduit à devoir s’engager dans des orientations de caractère "socio-politique", et un court terme qui n’ont plus rien de commun avec les ambitions et les finalités affichées lors du projet initial. Ce projet se fondait certes sur une inscription étroite dans le tissu social, mais mettait aussi sans équivoque l’accent sur le fonctionnement d’un centre de recherche et de ressources de niveau universitaire pour des artistes confirmés, alors que reformulé au rabais, il tend aujourd’hui à se diluer, dans une structure d’animation culturelle comme il en existe, déjà un peu partout... au quatre coins de la France.

Quant au CICV (Centre International de Création Vidéo), il est certes une belle vitrine pour laquelle son initiateur Pierre Bongiovanni, doté d’une noble et légitime ambition personnelle, se donne à l’évidence beaucoup de mal, y dépensant une belle énergie Mais une fois pour toutes encore faudrait-il arriver à déterminer à quoi et à qui sert, et dans quelles conditions, ce lieu d'innovation, dont seulement quelques "élus" peuvent bénéficier à condition d’apporter, comme dans une auberge espagnole, les moyens permettant de financer leurs projets. Dans ces domaines, comme dans beaucoup d’autres, la France accumule des retards considérables, et les modestes fonds affectés au secteur de l’art technologique sont distribués en dépit du bon sens. A défaut de répondre à une politique cohérente, ils se perdent dans les sables ou échouent entre les mains d’organismes dont on connaît à l’avance l’impuissance.

On se demande bien alors à quoi servent au ministère de la Culture, les "énarques", les conseillers en tout genre, les responsables et les fonctionnaires, chargés depuis toujours de réfléchir à ces questions.
Qu’attendent-ils pour sortir de leur léthargie, pour renoncer une fois pour toutes au financement à fonds perdus du marché de l’art, de façon directe ou indirecte, pour mettre en place les structures qui font si cruellement défaut aux créateurs et qui donneraient enfin l’image d’une France dynamique et moderne, qui ferait bonne figure au seuil du troisième millénaire, au sein des autres pays européens ? ? ?

Les artistes disent non ! au gâchis organisé et aux fonds publics dilapidés. Opposé à Alain Giffard dans une émission "phare" de France Culture, Staccato, animée par Antoine Spire le 5 janvier 1999, nous n’avons pu obtenir de lui aucune réponse tangible et sérieuse quant à une redistribution et un rééquilibrage éventuels des subventions, qui devraient être réaffectées naturellement aujourd’hui de façon prioritaire au NTIC (Nouvelles Technologies d’Information et de Communication) et non plus être dispensées (dépensées...) toujours aussi généreusement, de façon inadéquate et improductive au profit du marché de l’art... Le même type de réponse (pas de réponse ! mais un sourire qui en disait long et un geste de la main qui exprimait, non sans condescendance : "tu peux toujours parler mon cher Fred, on connaît par avance toutes les questions que tu peux nous poser et on en a rien à branler... ") nous a été gratifiée par Jean-Paul Ciret responsable de la communication au ministère de la Culture.
Par contre, je dois à la vérité de reconnaître, en ce qui concerne Alain Giffard, en tant que personne, qu’il est du genre plutôt "sympa", qu’il m’a même offert une bière à la sortie de l’émission en question; et qu’il lui est arrivé à Autrans comme à Hourtin, de quitter les rangs du cortège officiel et Madame la ministre elle-même, dont il faisait partie de la garde rapprochée, pour venir, l’espace d’un instant me donner une tape amicale dans le dos.
Certes, si cela peut être flatteur pour l’ego, ce n’est pas hélas ! ce qu’attend exactement un artiste d’un conseiller en nouvelles technologies d’un ministre de la Culture... J’aurais préféré qu’il tienne plutôt parole sur différentes promesses, jamais tenues, qui auraient contribué à la réalisation de plusieurs projets d’artistes sur Internet.

Quant à Jean-Paul Ciret, déjà responsable de la communication auprès de Madame la Ministre Trautmann, et qui a "rempilé" depuis auprès de la nouvelle ministre, que je connais personnellement depuis une "éternité", c’est sans doute aussi un gentil garçon d’un "style" très différent, mais à l’épreuve des faits on peut considérer que son efficacité, en regard des promesses faites, mais jamais tenues, est de même nature.
FAIRE SON TRAVAIL D’ARTISTE, FAIRE SON TRAVAIL DE CITOYEN

- Le "procès pour l’exemple" est un procès qui parti de la base est remonté après de longs mois de procédures jusqu’en Conseil d’État, pour être désormais clos.
- Ce procès, perdu devant la justice des hommes a été en fait gagné deux fois : une première fois comme procès "symbolique", intenté par un artiste à une institution culturelle étatique abusive, une seconde comme procès d’un citoyen qui a saisi là cette occasion pour passer un message aux autres citoyens.
- Une information dense a été générée et restituée à cette occasion sur une situation en soi, susceptible de mobiliser tous ceux qui refusent d’accepter "l’inacceptable".
- Ce procès m’a offert l’opportunité de livrer un témoignage. Celui d’un artiste qui parle en connaissance de cause de son propre domaine de référence, enrichi de son expérience personnelle et de son propre vécu au quotidien dans ses rapports à l’institution.
- La sérénité de l’auteur était grande avant de commencer la rédaction de cet ouvrage. Le livre terminé, elle s’en trouve confortée et encore plus grande !
- Il ne faut pas "se bourrrer le mou", l’initiateur de ce procès est un artiste comme les autres, seulement peut-être un peu plus pugnace, un peu plus naïf, un peu plus idéaliste et optimiste dans ses convictions et cette "croyance" que l’individu peut contribuer quelque peu au changement de la société et du monde.
- Ce procès intenté par un artiste au Musée National d’Art Moderne/Centre Georges Pompidou n’est nullement le fait d’une quelconque nostalgie et encore moins celui de l’amertume, mais bien au contraire, celui de la confiance, de la conviction, de la dignité revendiquée.
- Aux autres artistes et aux citoyens d’en suivre l’exemple et d’agir ! Les "choses" auront alors quelque chance de changer un peu, même si ce n’est pas hélas ! une fois pour toutes et qu’il faille toujours recommencer.
- Ce livre va faire à son auteur, assurément, beaucoup d’ennemis... mais aussi quelques amis supplémentaires, ce qui n’est jamais négligeable par les temps qui courent. Je m’excuse par avance volontiers auprès de ceux à qui il aura fait de la peine...
- L’artiste qui a intenté ce procès au Centre Georges Pompidou est, au demeurant un garçon bien "correct" de sa personne malgré les apparences, convivial comme pas deux, ne faisant jamais de bruit après minuit; ce que ses voisins de palier s’empresseront de vous confirmer si vous le leur demandez...
- Pour recevoir, il faut apprendre d’abord à donner.
- Nous n’avons rien à perdre dans la vie, que la vie elle-même et celle des êtres qui nous sont chers. Mais ceci, dit une vie sans dignité, n’est pas une vie non plus.

Un artiste qui se "paye" le luxe de faire un "procès pour l’exemple" et qui le perd peut se sentir à la fois, si riche ! si libre ! et si fort ! que même s’il advient que le Musée National d’Art Moderne refuse encore aujourd’hui de donner aux citoyens français le montant de ses acquisitions, l’artiste est persuadé que l’heure ne saurait tarder où il devra prochainement s’exécuter. Il en est convaincu ! Le temps n’est rien, et nous saurons attendre. Nous saurons attendre sans rester les bras croisés !


























. Un certain nombre d’intellectuels, parmi lesquels Jean Baudrillard, sociologue, Jean Clair, conservateur du musée Picasso et des musées nationaux, Marc Fumaroli, académicien, Jean-Philippe Domecq, écrivain, ont pris position à cette occasion, d’une façon très radicale, contre l’art contemporain.
. Groupe constitué d’artistes utilisant les nouvelles technologies de communication pour conforter et affirmer la position et le statut de l’artiste face aux différents pouvoirs.
. C’est toujours pour moi un grand sujet d’étonnement de constater combien l’être humain peut être sensible d’une façon si touchante à la "reconnaissance", aux honneurs, qu’ils soient de ce monde ou ceux à venir... post-mortem. Les artistes en particulier, il faut le dire, en sont friands, même quand il s’agit de "distinctions" qui ne sont que des médailles de chocolat. Roman Polanski est devenu cette année récipiendaire de l’Académie des Beaux-Arts. Pour la dernière Fête de l’Internet, le 18 mars 2000, à la Cité des Sciences et de l’Industrie à Paris, j’ai vu sur un podium des gens que j’aime bien être décorés de la main de la ministre de la Culture et de la Communication, Chevaliers des Arts et des Lettres ! (Anne-Marie Duguet, Jean-Pierre Balpe, Maurice Benayoun...) Cette cérémonie m’a paru tellement incongrue que j’imagine déjà la torture à laquelle cette formalité publique a dû les soumettre devant les 2000 personnes présentes. Au mois de septembre 1999, j’ai été sollicité par Pierre Cardin pour faire partie de l’Académie des Beaux-Arts ! Cette éventualité m’avait paru à l’époque si inattendue, et surtout si saugrenue, que je n’avais pu m’empêcher d’éclater de rire d’une façon spontanée,. Cardin ne me l’a jamais pardonné... Contrairement à l’image avantageuse qu’il cherche à se donner, le "condottiere" (il possède, entre autres, un Palais à Venise...) qui n’est pas si mécène et généreux, qu’il fait lui-même courir le bruit, m’a laissé honorer une ardoise de 60.000 francs à la suite de l’exposition Le Centre du Monde qu’il m’avait pourtant convié à faire chez lui à l’Espace Cardin de Paris le 15 septembre 1999. No comment !
. Les grandes affaires du Net : "Sexe, mensonges et internautes", Le Monde TRM, dimanche16/lundi 17 août 1998.
. Les grandes affaires du Net : "Une arme pour la paix", Le Monde TRM, dimanche/lundi 3 août 1998.
. Pour le procureur, Richard Rodriguez en dénonçant les faux Basquiat a sauvé la mise de Daniel Templon. Mais il ne fait pas partie du cénacle marchand, et a mis le doigt où ça fait mal. La stratégie de Daniel Templon consisterait donc à le déconsidérer pour démontrer qu’il a eu raison de ne pas prendre de mesures immédiates, comme de décrocher les tableaux litigieux. "Le marchand de tableaux Daniel Templon devant le tribunal", Harry Bellet, journal Le Monde, jeudi 25 mai 2000.
. Dénomination utilisée par Alain-Dominique Perrin, Président de la Fondation Cartier, pour désigner "les petits chefs de l’art contemporain qui sévissent dans les couloirs du ministère de la Culture, les musées, les institutions culturelles et la presse artistique" (séminaire Fred Forest, MAMAC Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, Nice, mercredi 29 avril 1998).
. Yves Michaud, "Des Beaux-Arts aux bas-arts", Esprit, n°12, Paris 1993.
. Le journal Le Monde avec tout le sérieux qu’on lui reconnaît sous la signature d’Harry Bellet en page Culture du mardi 28 mars 2000, illustre parfaitement ce point de vue (s’agit-il là d’ironie et de second degré ?) "Daniel Buren, un coloriste de haute volée. Daniel Buren va râler. Certains lecteurs aussi. Tant pis : les deux expositions qui lui sont consacrées en France montrent un grand peintre et un coloriste de haute volée au risque du décoratif parfois, et du joli souvent."
. Jean Baudrillard, "Le complot de l’art", Libération, 20 mai 1996.
. Hervé Fischer, Théorie de l'Art sociologique, Editions Casterman, Paris 1977.
Fred Forest, "Art sociologique/vidéo", UGE 10/18, Paris 1977.
Blaise Galland, Art sociologique, Georg Editions, Genève 1987. Traduit aussi en japonais à Tokyo.
. "C'est la signature de l'artiste qui définit une démarche ou un objet comme artis- tique, et qui leur confère leur caractère irremplaçable dans un marché de structure "monopolistique", alors que la "dé-spécialisation" du métier, l'absence de barrière à l'entrée dans le champ artistique, le prestige associé aux professions artistiques et l'idéologie de la créativité, universellement partagée, contribuent à multiplier le nombre des aspirants artistes. Le système d'organisation de la vie artistique internationale filtre, pour sauvegarder la rareté et le prix de l'art, un petit nombre d'élus, dont il valorise le nom et construit la réputation". Raymonde Moulin, "L'artiste : de l'œuvre à la signature", Encyclopaedia Universalis, symposium Les Enjeux, p. 472, Paris, 1990.
Voir aussi à ce sujet les questions posées par Fred Forest à Pierre Bourdieu lors du débat public du 18 janvier 1994, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris. (Cassette vidéo, Galerie Nationale du Jeu de Paume.)
. Lawrence R. Rinder qui a introduit le Net-art pour la première fois en l’année 2000 dans un musée New-Yorkais déclare : "La présence du Net-art à la Biennale est un événement qui fera date. Il incorpore des formes très différentes de travail artistique, au point que je ne suis pas sûr que le Net-art puisse être défini comme une catégorie en tant que telle comme la peinture"
. Nathalie Moureaux et Dominique Sagot-Duvauroux, "Les conventions de qualité sur le marché de l'art, d'un académisme à l'autre ? ", Esprit, n°185, p. 51, Paris octobre 1992.
Voir encore à ce propos : "L'institution, arbitre des valeurs esthétiques", Raymonde Moulin, ArtPress, n°179, pp. 43-47, Paris avril 1993.
. Groupés souvent sous le nom d"Amis du Musée", en contrepartie d'une contribution financière ou de dons, ils décident des choix esthétiques et des valeurs légitimées.
. Le mercredi 12 janvier 1994, nous avons téléphoné au service de la Documentation du MNAM (Musée National d'Art Moderne du Centre Georges Pompidou) pour connaître le nombre d'œuvres de l'artiste germano-américain Hans Haacke détenues par l'institution. Il nous fut répondu quarante : ce qui d’ailleurs est un renseignement inexact. Quand nous nous sommes avisés de demander le prix de l'une d'elles, Shalpolsky 71, il nous fut abruptement répondu que "le musée ne donnait jamais ce type de renseignement" ! Nous avons dû engager une procédure devant le Tribunal Administratif de Paris, puis le Conseil d’état, pour tenter d’obtenir satisfaction sans avoir, au final, de résultat significatif, le Conseil d’état ayant estimé en dernier ressort que le citoyen français... n’avait, semble-t-il, aucune raison légitime de connaître l’utilisation qui était faite des deniers publics, et qu’il fallait préserver en priorité le secret "commercial" et "industriel" (sic).
 . La résistance électronique, Critical Art Ensemble, Editions de l’Eclat, Paris 1997.
. Dépêche de l’Agence A.F.P. en date du 12 avril 1999 : "Jean-Louis Froment, ex-directeur du Centre d’Arts Plastiques Contemporains (CAPC) de Bordeaux, poursuivi pour abus de confiance, a été condamné lundi à 6 mois de prison avec sursis et à 8.000 Francs d’amende par le tribunal correctionnel de Bordeaux (...) Jean-Louis Froment, l’un des fondateurs du CAPC en 1974 (...) était poursuivi pour avoir fait endosser une partie de ses dépenses personnelles par le musée de 1987 à 1992, le tout pour un montant de quelque 130.000 Francs en repas, billets d’avion, factures téléphoniques, paiements d'amendes ou vêtements. Jean-Louis Froment, 55 ans, est aujourd’hui conseiller auprès de la direction du Musée des Arts Décoratifs à Paris et effectue des missions d’exposition pour le compte d’organismes publics. Le montant de son salaire était de 90.000 Francs en 1990 soit un salaire de cinq à sept fois supérieur aux salaires des autres conservateurs bordelais". No comment !
. Art, contenu et mécontentement, Thomas McEvilley, Editions Jacqueline Chambon, Nîmes.
. Ibidem.
. Ibidem.
. - Manifeste I de l’Art Sociologique, journal Le Monde, 10 octobre 1974. - Manifeste II de l’Art Sociologique, catalogue Musée Galliera, mai 1975.
- Manifeste III de l’Art Sociologique, mars 1976.
- Manifeste IV de l’Art Sociologique, février 1977.
. Ibidem.
. Les "vedettes" qui atteignent ce niveau dans les arts plastiques en France sont rarissimes.
. CAAP, Bulletin des Artistes-Auteurs Plasticiens, 187, rue du Faubourg Poissonnière, 75009 Paris.
. Manifestations, organisées respectivement par le CICV et ART 3000 (ISEA) à la fin de l’année 2000.
. Voir la décision du Conseil d’état en date du 15 janvier 1997, affaire Forest contre le Centre Georges Pompidou, confortant ce dernier dans le refus de communiquer le prix de ses acquisitions...
. L’état culturel, Editions de Fallois, Paris 1993.
. Le Monde, 15 février 1997.
. Conservateur en chef du musée Picasso et ancien rédacteur de la revue l’Art vivant... une revue d’art contemporain.
. Op. cit.
. Des tentatives avortées de débarquement culturel en force sur le sol américain qui se sont soldées,, par un cuisant échec, malgré la logistique des musées et de galeries de second ordre, trop heureux que se soient les french/friends qui règlent la facture en grande partie...
. En trente ans d’activités artistiques, je peux apporter ici le témoignage de l’artiste que je suis devenu aujourd’hui et dire que je n’ai jamais reçu de soutien significatif, je dis bien significatif, du ministère de la Culture en France, ni de ses institutions périphériques. Voilà comment ce ministère traite ses créateurs les plus entreprenants... Ce n’est pas faute de m’être rendu des dizaines de fois à des rendez-vous au plus haut niveau, tant à la rue de Valois qu’à la DAP, d’avoir rédigé des dizaines et des dizaines de projets, toujours restés sans suite.
Ce qui était un désavantage hier est devenu un atout aujourd’hui dans la mesure où ne devant, maintenant rien à personne d’autre qu’à moi-même, cela me donne l’entière liberté d’écrire ce livre dans un ton que j’ai été le seul à choisir !
Aucune institution française, pas même le Centre Georges Pompidou, n’est en mesure de m’offrir les 200.000 visiteurs dont j’ai bénéficié sur mon site Internet pour une action récente, ni encore moins la couverture médiatique obtenue (sans un franc d’investissement de budget de communication !) qui s’est soldée par le 20 heures du JT sur toutes les chaînes nationales et régionales françaises, comme simultanément à l’étranger, en Italie, en Suisse, en Suède, en Allemagne etc...
Les artistes ne devraient jamais être des assistés.
. Il faut savoir que les milliers d'artistes professionnels inscrits à la Maison des Artistes (plus de 8.500 adhérents... qui cotisent en 1999) ne peuvent même pas bénéficier, à l’heure actuelle, d’une aide quelconque à la formation pour ceux d’entre eux qui voudraient s’initier à l’informatique, créer leur site Internet ou tout simplement faire un stage de céramique.... (Assemblée Générale de la Maison des Artistes, mardi 28 septembre 1999, sous la présidence de Didier Bernheim son Président.)
. Exposition sur le thème générique de La Beauté, dotée d’un budget initial de 85 millions de francs, organisée à Avignon par la Mission 2000, Jean de Loisy commissaire. Exposition dont l'œuvre-vedette de l'américain Jeff Koons aura coûté 12 millions de francs à François Pinault l'industriel français qui s'en est porté acquéreur… (Voir Le Monde du 27 mai 2000 sous le titre "Chirac inaugure l'exposition La Beauté à Avignon.)
. Après avoir été conservateur à la Fondation Cartier, Jean de Loisy a occupé des fonctions au Centre Georges Pompidou où il a organisé notamment une exposition sur la performance, Hors limites, exposition contestée sur ses référents historiques. Sous la houlette de Jean-Jacques Aillagon, il est le conservateur en titre au sein la Mission 2000 de l’exposition La Beauté (29 avril/17 septembre 2000 à Avignon) à laquelle il a invité, des artistes inconnus du marché, tels que... Jean-Michel Alberola, Christian Boltanski, Daniel Buren, Rebecca Horn, Jeff Koons, Bertand Lavier, Annette Messager, Giuseppe Penone, Niele Toroni, Jame Turell, Bill Viola, j’en passe et des meilleurs...
. Gérard Guerre, adjoint à la Culture de la ville d’Avignon, démissionnaire, déclare dans le journal Le Monde du dimanche 12 et du lundi 13 mars : "Le maire, Marie-Josée Roig, a préféré tenter un coup médiatique. Elle s’est embarquée dans l’affaire de la reconstruction du Pont d’Avignon, qui a lamentablement capoté. Faute de mieux, elle s’est ralliée au projet de Jean de Loisy, La Beauté, soutenue par la mission 2000. Du coup, les Avignonnais ont été totalement dépossédés de leur projet… Jean-Jacques Aillagon et Jean de Loisy se moquent d’Avignon. Ils profitent de son aura culturelle et de son festival. C’est tout ! (...) Un peu plus tard, j’ai été accroché par des "mangeurs" de subvention, j’ai préféré prendre les devants et démissionner...".
. L’artiste américain Jeff Koons présente dans le cadre de l’exposition sur la Beauté une sculpture d’acier de 11 mètres de haut qui sera habillée de 80.000 fleurs et nécessitera le transport de 120 tonnes de terre dans le cloître du Palais des Papes.
Nan Goldin, Bill Viola, Jeff Mills, James Turell, autres artistes américains occuperont la place de vedette dans cette partie de l’exposition dénommée la Beauté in Fabula.
. Nous avons déjà cité à ce titre et dénoncé, plus haut, la politique d’achat du département de vidéo-art du Centre Georges Pompidou,

. Voir The New York Times, plusieurs articles sous la plume d’Alan Riding, son correspondant Culture à Paris.
. "La rénovation du Musée National d’Art Moderne de Paris, pour que Beaubourg soit universel !" par Régis Debray Le Monde Diplomatique, n° 553, avril 2000.
. "Le meilleur du net/La célèbre biennale du Withney" par Harry Bellet, Le Monde Interactif, supplément du Monde, n° 17204 du 19 mai 2000.
. Dans une autre vie, j’ai bien connu Olivier Poivre d’Arvor alors qu’il tentait de me donner des coups de pieds dans le dos à l’occasion d’une certaine conférence de Babel dans une galerie parisienne, depuis nous nous sommes fort heureusement réconciliés à Prague, il y a une dizaine d’années...
. Il suffit à travers la France, de Bordeaux à Grenoble et de Grenoble à Lyon, de rendre visite aux centres d'art contemporains, entretenus à grands frais sur les deniers publics pour constater l'absence de visiteurs ! Leurs manifestations sont fréquentées les seuls jours de vernissage, par des invités triés sur le volet, munis du carton d'invitation, qu’ils sont d’ailleurs les seuls à recevoir... : véritable entreprise de confiscation de la culture au bénéfice de quelques privilégiés.
. "L'art et l'état ", Le Monde, 25 mai 1993.
. FRAC (Fonds Régionaux d'Art Contemporain).
. Directeur de l’Architecture et du Patrimoine en poste en 1998.
. "L'art et l'État", op. cit.
. "Le Gouvernement de la culture", Maryvonne de Saint-Pulgent, Gallimard, Le Débat, Paris 1999.
. L’organisation non gouvernementale Transparence Internationale publie, pour la cinquième fois, son classement des pays selon leur degré de corruption. La France, à la fois "corruptrice" et "corrompue", fait figure de mauvais élève sur toute la ligne, aussi bien chez elle que sur les marchés d’exportation.… Voir Le Monde daté du jeudi 28 octobre 1999. Voilà, pour le moins, une information susceptible de déstabiliser nos parangons déclarés de la vertu hexagonale, si ce n’est les hypocrites... (ce sont souvent les mêmes...) qui se drapent dans leur dignité blessée, chaque fois qu’on est amené à les entretenir des malversations croisées, entre le privé et le public dans les pratiques liées à l’art contemporain en France. A leurs yeux, et pour ce qu’ils voudraient faire accroire à l’opinion, vous n’êtes, pour tenir ces propos, qu’un individu "frustré" ou un artiste "rongé" de jalousie...
. Le consortium de Dijon (Centre d'Art Contemporain de Bourgogne) dont la politique "élitiste" a déjà été sévèrement épinglé et mise en cause dans le rapport d’une instance de contrôle, pour ne pas avoir "rempli" la mission qui lui était assignée.
. Cinquante-sept millions d'individus aux États-Unis consomment du matériel vidéo et électronique de distraction à domicile. En 1993, ils ont dépensé le montant de 5,5 milliards de dollars en achat de jeux et consoles. Par ailleurs, la Chambre des Représentants a adopté le 8 novembre une loi relative aux "autoroutes électroniques" (les super-highways) visant à favoriser l'interconnexion de tous les réseaux combinant le multimédia, les hauts débits et l'interactivité.
. Touch-me, œuvre interactive multimédia, présentée par Fred Forest au MILIA 99 (http://www.fredforest.worldnet.net/touch-me).
. Voir : L'ingénue galeriste, suivi de la galeriste avertie, Sylvana Lorenz, Z Éditions, Nice 1993.
. Cette opinion n’est nullement d’inspiration xénophobe. Elle demande seulement d’établir des comparaisons entre les listes d’acquisitions effectuées par les institutions françaises et le sort qui est réservé aux artistes français à l’étranger. De deux choses l’une : ou ce n’est là rien que de très normal parce que les artistes français sont nuls, ce qui est toujours possible, ou c’est plutôt le "snobisme" et le "carriérisme" de nos édiles en matière d’acquisition d’artistes vivants qui les poussent d’une façon aussi massive vers les productions étrangères... Dans cette triste alternative, à chacun de choisir l’interprétation à sa convenance !
. "En s’intéressant à ces regroupements en marge des institutions, parfois en opposition avec elles, le musée reconnaît l’ampleur d’un phénomène qui voit à Paris et dans les grandes villes françaises, la multiplication de groupe de jeunes artistes décidés à s’organiser par eux-mêmes" La jeune création artistique invente les zones d’activation collective, Catherine Bédarida, Le Monde, jeudi 14 octobre 1999.
. Sans pouvoir être exhaustif et loin de là… nous compterons parmi ces initiatives celles de l’Arsenal, d’Anomos, Chaosmose, Accès Local , Le théâtre de l’Éprouvette, le collectif Buro etc...
. Créé et animée par Hervé Fischer, Fred Forest, Jean-Paul Thenot dans un sous-sol rue de Charonne à Paris dans le onzième arrondissement (voir les Cahiers de l’École Sociologique Interrogative).
. "L’info Noir/Blanc", Bulletin du CAAP, N° 15, juin 1995.
. Alexandre Gurita, Canal +, Laurent Ruquier, samedi 17 juin 2000.
. Nos pensées sont dédiées, bien entendu, au plus près, c’est-à-dire en priorité à Pierre Bourdieu et Raymonde Moulin…
. Pierre Souchaud, Artension, février/mars 1992.
. BMPT et Supports-Surfaces, dont les discours critiques et politiques se sont bien vite noyés dans les sables du marché, et les œuvres transformées bientôt en purs produits de consommation culturelle, quand ce n’est pas en objets de décoration pour 14 juillet sur les Champs-Élysées. Voir à ce sujet les articles édifiants : "Daniel Buren un coloriste de haute volée" de Harry Bellet dans le journal Le Monde daté du mardi 28 mars 2000 et "Les dernières aventures de la beauté" par Philippe Dagen, le dimanche 2 et lundi 3 avril 2000.
. "André Rousselet qui pèse 900 millions de Francs, ex-président de Canal +, actionnaire majoritaire du Groupe G7 qui réalise 1 milliard dans les taxis, détient la Galerie de France (40 millions), la Revue Challenges, Paris février 1994. François Pinault (Le Printemps, la Redoute, la FNAC...) s’est offert Christie’s !
. Philippe Dagen toujours dans le journal Le Monde du dimanche 2 et du lundi 3 avril 2000 écrit à leur sujet, non sans ironie, j’espère, sous le titre "Les dernières aventures de la beauté" (...) : "Jeu dangereux ? Quarante ans plus tard, où en est-on cependant ? A admirer l’immense talent de coloriste de Claude Viallat et le savoir-faire de Daniel Buren si doué pour déployer dans l’espace de la séduction optique des rayures. Et les grâces alambiquées de Frize, dont les œuvres les plus vastes et les plus complexes jouent à frôler le décoratif. Jeu dangereux ? Il se peut. Pour l’heure, le plus remarquable est dans ce paradoxe : ceux qui se déclaraient autrefois - et se déclarent toujours - animés par une volonté critique inflexible et la passion de la déconstruction sont devenus les plus efficaces artisans de la restauration de la vieille beauté formelle". Nous ajouterons pour notre part aux propos de Dagen qu’il n'y a que les imbéciles pour se laisser prendre à de telles pirouettes et que le renom surfait dont bénéficient ces artistes repose sur une ambiguïté, qu’ils entretiennent, proche de l’imposture intellectuelle sur laquelle repose en grande partie tout le système de l’art contemporain.
. A ce sujet, se référer à l’article publié par Harry Bellet dans le journal Le Monde du mardi 28 mars 2000 en page 34, qui est un modèle du genre, un modèle tellement "caricatural" que l’on se demande si l’auteur de l’article s’exprime au premier ou second degré, s’il est sérieux ou s’il se moque avec une ironie cinglante de l’artiste dont il parle…
. J’en parle d’autant plus facilement que j’ai été moi-même à l’origine parrain du projet du Métafort avec, entre autres, des figures aussi prestigieuses que celles de Federico Fellini, Pierre Boulez, Paul Virilio, Piotr Kowalski etc... tandis que Pierre Musso, son initiateur et sa tête pensante, a quitté depuis plus deux ans déjà le navire.
. Entre 1994 et 1999, pour le soutien d’une manifestation de renommée internationale, j’ai saisi à plusieurs reprises à l’échellon national le directeur au ministère de la Culture d’un service ayant en charge les nouvelles technologies, d’une demande de subvention pour le séminaire Art, communication, nouvelles technologies réalisé dans le cadre de l’université de Nice Sophia Antipolis, se déroulant au Musée d’Art Moderne et Contemporain de cette ville. Cette demande a été effectuée après sa propre intervention dans ce séminaire. Après son passage, nous n’avons jamais plus entendu parler du soutien qu’il nous avait pourtant laissé entendre comme acquis... alors que la Fondation Sophia Antipolis recevait dans, le même temps, des subventions substantielles, dont nous n’avons jamais eu le plaisir de connaître en quoi elles s’étaient traduites de façon concrète au titre des arts technologiques... les seules expositions d’art que nous avons pu jamais visiter à la Fondation en question étant celles de quelques peintres traditionnels régionaux !
. Conseiller technique pour les Nouvelles Technologies au cabinet de Mme Catherine Trautmann, ministre de la Culture et de la Communication.
. Débat en visio-conférence à la Cité des Sciences et de l’Industrie entre Nice et Paris réunissant Jean Menu conseiller du Premier Ministre, Jean-Paul Ciret responsable de la communication du ministère de la Culture et de la Communication, Fred Forest artiste, pour la Fête de l’Internet le 18 mars 2000.
. Deux lieux mythiques de rencontres annuelles, où se croise tout ce que la France compte d’opérateurs et de têtes pensantes en matière de culture, de multimédia et d’Internet, plates-formes où généralement le Premier ministre lance les grandes orientations de son gouvernement.

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