Personnage mystériux d´Erckmann-Chatrian - IS MU - Masarykova ...

Sans doute, s'il s'agissait d'exécuter un ouvrage qui remplît ces conditions, ce serait à ceux qui ont acquis, par un long exercice de l'art, une profonde expérience .... Aussi, dit-il, les parents se tenaient-ils pour déshonorés d'avoir un enfant sourd-muet ; ils croyaient avoir rempli toute justice à son égard en pourvoyant à sa ...


un extrait du document



Le~atková









Úvodem bych ráda podkovala prof. PhDr. JiYímu `rámkovi, CSc.
za odborné vedení mé práce,
Marku Loillierovi a Mgr. Martinu Hromkovi
za
etné a pYínosné konzultace
a své mamince ZdeHce Le~atkové
za vytvoYení fantastických podmínek pro sepsání diplomové práce.















AVANT-PROPOS

«Depuis peu […], avec la vogue croissante du régionalisme et de la littérature du terroir, on se souvient qu´Erckmann-Chatrian ont été des auteurs du nord-est de la France et, en Alsace et en Lorraine, leurs textes sont de nouveau de plus en plus lus et appréciés.»
Jean-Baptiste Baronian

Sous les yeux de chacun de nous surgissent des idées différentes en prononçant le mot «fantastique». Dans la vie quotidienne, il est abondamment utilisé pour signaler quelque chose de formidable, de génial. Or, nous trouvons ce terme également dans la littérature pour désigner un genre à part entière ; l´emploi du terme y dépend de la terminologie. La littérature fantastique s´est développée en France au XIXème siècle et nous y découvrons des œuvres signées par la plume de grands auteurs tels que Charles Nodier, Gérard de Nerval, Théophile Gautier ou des écrivains postérieurs comme Prosper Mérimée et Guy de Maupassant. À part ces noms fameux, les récits fantastiques se voient cultivés par tout un nombre de conteurs jugés mineurs. Émile Erckmann et Alexandre Chatrian sont aujourd´hui rangés également parmi eux.
La présente étude prétend analyser leur œuvre fantastique et, par conséquent, définir l´originalité de leur écriture. En se préoccupant en détail des nouvelles qualifiées de fantastiques, elle tâchera de déterminer les aspects significatifs du style erckmanno-chatriannien et, par là, l´apport et l´importance de ces deux fantastiqueurs pour la littérature de ce genre.
Tout d´abord, nous prendrons connaissance des auteurs et de leur carrière en littérature. Une fois passée à leurs récits fantastiques, nous délimiterons le corpus des contes à analyser. Afin de justifier le choix pensé des textes, nous accèderons à une brève approche de la définition du genre en question. La connaissance de divers points de vue, représentés par les études de différents critiques littéraires, nous aidera par la suite à mieux nous plonger dans la matière.
Après avoir achevé la partie théorique initiale, nous nous consacrerons entièrement à la recherche même. Elle s´opèrera avec l´organisation de tous les récits en fonction de leur contenu. Alors, au sein de quatre groupes thématiques, nous chercherons à effectuer une analyse exacte de chacune des nouvelles du corpus ; tout d´abord isolément, ensuite dans le contexte du groupe thématique. L´un de nos objectifs sera de découvrir les points communs des récits fantastiques d´Erckmann et Chatrian.
Finalement, nous avons dans l´intention de synthétiser toutes les connaissances acquises au cours de l´analyse. Nous quitterons le classement thématique des contes afin de parler de l´œuvre fantastique d´Erckmann-Chatrian dans son intégralité. La synthèse finale offrira la réponse à la question fondamentale de notre étude : «Quelle est l´écriture fantastique d´Émile et Alexandre Erckmann-Chatrian ?» Nous y définirons les thèmes favoris de ce duo d´auteurs ainsi que les aspects caractéristiques de leur littérature fantastique.







«[…] un long maigre à lunettes que la typhoïde a rendu chauve,
amical rêveur et philosophe,
Erkcmann,


et son cadet, son mousquetaire, plus sombre et impatient,
avec ses airs de dandy de province à la longue crinière,
Chatrian.

Ils signeront ensemble et vivront d´amitié.»
Jean-Pierre Rioux
L´AUTEUR ET LE GENRE

Le duo mystérieux Erckmann-Chatrian

«Parmi les écrivains français publiés sous le Second Empire, Erckmann-Chatrian est sans doute, avec Zola, l´auteur qui connut le plus gros succès de librairie. Des millions d´écoliers, enchantés, ont ouvert ses gros livres cartonnés de rouge et dorés sur tranche que Hetzel édita et qui pesaient lourd à la distribution des prix. Il fut lu aussi par d´autres millions d´adultes, dans les gares et les cafés, à la campagne, à l´atelier, en fascicules et en éditions populaires, fut emprunté inlassablement en bibliothèque. Mais peu nombreux sont ceux qui, aujourd´hui, connaissent encore ce nom. Plus rares encore ceux qui savent qu´ils étaient deux à le partager.»
Jean-Pierre Rioux

Les mots d´un des grands spécialistes de l´œuvre d´Erckmann-Chatrian, Jean-Pierre Rioux, nous plongent à merveille dans le sujet, en reflétant parfaitement la reconnaissance générale de cet «auteur» auprès du public contemporain. Car, si les ouvrages signés par ce nom ont souvent cueilli des lauriers à l´époque, au XIXème siècle, ils ont pourtant failli tomber dans l´oubli au cours du siècle suivant.
«Erckmann-Chatrian» n´est en réalité qu´un pseudonyme qui recèle le travail de deux écrivains : Émile Erckmann (1822-1899) et Gratien Alexandre Chatrian (1826-1890). Le trait d´union inseré entre leurs noms ne renvoie pas uniquement à une collaboration efficace, purement professionnelle ; il traduit également une amitié profonde entre deux hommes.
Tous deux provenaient de l´Alsace-Lorraine. Ils se sont rencontrés pour la première fois en 1847, à Phalsbourg, la ville natale d´Erckmann, où Chatrian travaillait au collège. Rêvant ensemble de gloire, ils partent pour la capitale deux ans plus tard en envisageant de publier leurs premières tentatives littéraires dans les journaux parisiens.
Le duo de futurs romanciers débute par des contes qui sont caractéristiques de l´expression hoffmannesque. Parmi ces réalisations initiales nous trouvons également les récits fantastiques qui constitueront l´objet de notre étude. L´écriture de nouvelles ne représente qu´un passage dans la production commune d´Erckmann et Chatrian, pendant laquelle les deux jeunes auteurs sont à la quête d´un style propre à leur nature et à leur diction. Cependant, leur œuvre ultérieure se caractérisera d´une remarquable inspiration populaire - et n´est-ce pas justement le folklore qui fournit également la littérature fantastique de bien des thèmes intéressants ?
Or, ce n´est qu´avec les «romans nationaux» qu´ils atteignent un succès énorme. Le roman national, devenu un genre à part entière, passe pour être de leur propre invention. Dans ce «fait divers de l´épopée», Erckmann et Chatrian font revivre sous les yeux du public leur chère région natale. Fécondes, les années 1860 voient sortir leurs romans les plus réussis tels que Madame Thérèse (1863), Histoire d´un conscrit de 1813 (1864), sa suite Waterloo (1865) et Histoire d´un paysan (1869). Quelques-uns restent encore réédités de nos jours. À part les romans nationaux, ils composent des romans et contes populaires, dont L´illustre docteur Mathésius (1859) et L´ami Fritz (1864).
L´écriture erckmanno-chatriannienne ne correspond pas à l´esthétique de l´époque qui est celle du naturalisme. Leurs œuvres contrastent avec les romans expérimentaux forgés par leur contemporain Émile Zola. En quoi consiste donc leur originalité ? Elle réside dans l´intérêt porté à l´histoire et au peuple, dans l´intention de l´amuser et de l´instruire tout à la fois. Ils se distinguent finalement par leur origine non-parisienne, provinciale, qui les rapproche évidemment de ce peuple et conduit à l´introduction de nombreux éléments folkloriques dont leur œuvre se montre assez riche, surtout dans les récits populaires. Bref, «Erckmann et Chatrian ont délibérément écrit pour le peuple», pense Marcel Schneider. Leurs romans jouissaient d´un entrain général, les 1 500 000 livres vendus en août 1866 en témoignent suffisamment.
Et quelle était la collaboration artistique des deux hommes en pratique ? Jean-Pierre Rioux allègue qu´ils savaient très bien partager leur métier : «Erckmann rédige le jour, avant d´être rejoint par Chatrian à cinq heures de l´après-midi. Commence alors l´alchimie : sans complaisance aucune, les deux amis reprennent quotidiennement la prose du jour. Chatrian est un auditeur exigeant : il corrige, aide à trouver la meilleure formule, soupèse l´architecture d´ensemble du récit. Enfin, la dernière rature faite et l´encre à peine sèche, Erckmann saute dans le train de la délivrance. Chatrian reste à Paris : il polit le manuscrit, le fait copier, le place, le vend ; bref, fait la cuisine du succès. L´œuvre mérite donc bien son trait d´union : rédigée par Émile, elle est le fruit d´une élaboration commune, où leurs deux sensibilités s´accordent.»
Le temps passe et l´homme du XXIème siècle ne connaît (presque) plus le nom d´Erckmann-Chatrian. Les critiques littéraires s´accordent souvent à dire que leur importance est devenue sous-estimée. Il semble néanmoins qu´un certain regain d´intérêt apparaît. C´est avant tout l´éditeur Jean-Jacques Pauvert qui a contribué à faire mieux connaître ces deux auteurs en présentant au public une publication colossale de l´œuvre complète d´Erckmann-Chatrian. En 1962-1963 apparaissent ainsi treize volumes copieux des Contes et romans nationaux et populaires. L´auteur de cette étude se sert le plus abondamment de cette énorme édition pour exercer l´analyse de l´écriture fantastique chez les deux auteurs.













Les nouvelles fantastiques d´Erckmann et Chatrian

«Erckmann-Chatrian sont […] de véritables écrivains populaires et il n´est pas exagéré de mettre en parallèles les grands romans d´Eugène Sue ou Les Misérables de Victor Hugo avec le cycle des Romans nationaux. Mais souvent on néglige leur fantastique, alors qu´il est un des plus efficaces de toute la littérature française du XIXème siècle.»
Jean-Baptiste Baronian

Résumant d´une sorte le chapitre précédent, Jean-Baptiste Baronian renvoie à la place importante qu´Erckmann et Chatrian devraient occuper dans la littérature fantastique, à côté de maîtres tels que Charles Nodier, Prosper Mérimé ou Guy de Maupassant. Il n´est pas seul à partager un jugement pareil : JiYí `rámek conclut dans son étude que généralement, on n´apprécie pas à sa juste valeur l´importance d´Erckmann-Chatrian dans la naissance et l´évolution de la nouvelle fantastique canonique dans la littérature française du XIXème siècle. Jean-Pierre Rioux parle d´«une œuvre majeure qu´on doit redécouvrir et réestimer». Finalement, si Marcel Schneider caractérise l´écriture de ce duo d´une part comme «sans grand raffinement, pareil à celui des images d´Epinal et des chansons de métier», il mentionne plus loin qu´il est question d´«un certain art chaleureux, nullement maladroit». Erckmann et Chatrian se voient-ils en voie de réhabilitation ? Le temps nous le montrera…
L´essentiel reste qu´ils ont créé des récits qui demeurent inscrits dans la conscience de la littérature fantastique. Leur lecture provoque auprès des critiques littéraires différentes estimations artistiques ; c´est au moins le signe d´une certaine attention.
Les contes fantastiques représentent les tentatives initiales de la création littéraire d´Émile Erckmann et Alexandre Chatrian. Étant jeunes et fort ambitieux, ils composent de nombreux contes que Chatrian cherche, longtemps en vain, à placer dans la presse parisienne. La forme brève des années 1850 était une sorte d´exercice littéraire avant la rédaction des célèbres romans nationaux des années soixante qui leur apporteront finalement la gloire.
Leurs contes initiaux sont aujourd´hui qualifiés de populaires, épouvantables, fantastiques ou insolites. La classification des nouvelles dans ces tendances singulières varie énormément suivant les critiques, en fonction de leurs diverses définitions du fantastique. Dans le chapitre suivant nous verrons les nombreux problèmes que nous affronterons en tentant de définir ce genre : les uns vont caractériser comme fantastiques certains récits, qui ne le sont plus selon les critères des autres… Bref, nous rencontrons maints obstacles évoqués par une terminologie nébuleuse qui, d´un point de vue général, introduit souvent une confusion dans la typologie des genres littéraires.
En revanche, si les critiques littéraires considèrent tel ou tel conte comme fantastique ou non, ils s´accordent tous à conclure que l´expression d´Erckmann-Chatrian est sensiblement marquée par l´inspiration «hoffmannesque». Soit des «variations sur le nom de Hoffmann» chez Marcel Schneider, soit «des contes à la façon hoffmannienne» chez Jean-Pierre Rioux ; peu importe. D´une manière générale, les emprunts à cet écrivain allemand semblent bien lisibles dans l´œuvre de nos deux auteurs.
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) passe pour un grand fantastiqueur allemand qui a influencé d´une façon décisive la naissance et l´évolution du fantastique moderne en France. Marcel Schneider écrit de lui : «En allant loin dans la connaissance de soi, Hoffmann a essayé d´apporter remède à ce qui nous tourmente. Ses contes mettent souvent en cause des lunatiques, des obsédés, des hommes qui essaient de réunir leur double et leur moi ; Hoffmann, éclairé par son ami Koreff sur la psychopathologie et les plus récentes découvertes de magnétisme animal, nous enseigne le moyen, sinon de guérir, du moins de composer avec son mal.» Après la première traduction de Hoffmann par Loève-Veimars en 1829, «la vogue de Hoffmann pénètre profondément l´esprit romantique français auquel elle semble particulièrement convenir». Erckmann et Chatrian, eux-mêmes, restent «fidèles au fantastique de l´âge d´or, les années 1830-1840», même si «dans la capitale s´élaborent [déjà] des élixirs nouveaux», sous le signe d´un nouvel écrivain américain : Edgar Allan Poe.
Marcel Schneider allègue que «l´œuvre de Hoffmann, terrible et grotesque, populaire et raffinée, déborde le genre fantastique». Et nous apercevons les mêmes traits chez Erckmann-Chatrian. Ce fait devient un autre lien commun entre eux et l´écrivain allemand. À l´instar de Hoffmann qui ne composait pas seulement des récits fantastiques, Erckmann et Chatrian sont aussi bien les auteurs d´histoires étranges et terrifiantes que les explorateurs de mondes merveilleux ou des superstitions populaires.
Finalement, nous avons sélectionné onze nouvelles d´Erckmann et Chatrian qui constitueront le corpus des ouvrages destiné à l´analyse de l´écriture fantastique chez ces auteurs. Selon un point de vue chronologique, nous y trouvons en premier lieu Le bourgmestre en bouteille, sorti en 1856 dans L´artiste et deuxième de leurs contes à être placé enfin dans un journal. Ce texte les faisait «passer pour des disciples de Hoffmann.» Un an plus tard, dans le même journal a aussi paru L´œil invisible ou l´auberge des trois-pendus. L´année 1859 se montre assez féconde : nous voyons sortir Le rêve de mon cousin Elof, Les trois âmes, Messire Tempus et l´histoire fameuse de Hugues-le-loup. D´autres s´ensuivent bientôt. En 1860 a paru chez Hachette leur recueil Contes fantastiques où sont ajoutés L´esquisse mystérieuse, Le violon du pendu et La reine des abeilles, à côté de contes fantastiques publiés auparavant dans des revues parisiennes. L´an 1862 se montre encore une fois riche en production fantastique : le recueil Contes des bords du Rhin comprend les contes Le cabaliste Hans Weinland et Le trésor du vieux seigneur.


À propos de la définition du genre fantastique

«[Le mot ‹fantastique›] remonte vraisemblablement, via un adjectif latin, fantasticum, au verbe grec phantasein : ‹faire voir en apparence›, ‹donner l´illusion›, mais aussi ‹se montrer›, ‹apparaître›, lorsqu´il s´agit de phénomènes extraordinaires. La phantasia est une apparition, tout comme le phantasma, qui désigne aussi un spectre, un fantôme (on trouve ce dernier emploi dans Eschyle et Euripide).»
Jean-Luc Steinmetz

S´il est difficile généralement de définir un genre littéraire, définir le genre fantastique passe pour un exploit, paraît-il, ardu par excellence. La critique littéraire contemporaine se noie dans une immense quantité de définitions sur la littérature fantastique ; c´est parce qu´aucune parmi elles n´a encore été acceptée comme suffisamment satisfaisante. «Chacun vient au fantastique comme dans une auberge espagnole : en n´y trouvant que ce qu´il apporte», affirme bien Jean-Baptiste Baronian. Il poursuit sa réflexion en disant que la définition du fantastique «fait l´objet de plusieurs livres et études spécialisées, nourrit régulièrement les dissertations scolaires, alors que le genre lui-même est en général déprécié, qu´il est tenu pour une activité bâtarde». Finalement, Jean-Luc Steinmetz exprime juste : «En quête de généralités et de lois, les théoriciens ont fini par programmer un fanstastique parfait, mais inviable, véritable archétype construit après coup pour justifier leurs hypothèses. Il est temps de revenir à la lettre, au frisson qu´elle provoque, aux rêves qu´elle suscite.»
Cependant, il est bien nécessaire de faire un petit tour des diverses conceptions du fantastique, en nous arrêtant sur quelques-unes en particulier. Nous nous appuierons sur quelques œuvres théoriques en nous laissant guider par l´axe chronologique.
En 1960, Louis Vax publie l´essai L´art et la littérature fantastiques dans lequel il considère le fanstastique dans un contexte plus vaste. Il ne se borne pas uniquement à la littérature, il pénètre également dans le domaine de la peinture et du cinéma. Dans son étude, il envisage «plutôt de délimiter le territoire du fantastique en précisant ses relations avec les domaines voisins, le féerique, le poétique, le tragique, etc.» Mais il n´offre pas réellement une définition du genre.
L´intérêt porté aux genres apparentés au fantastique se voit partagé aussi par Tzvetan Todorov, dont l´Introduction à la littérature fantastique de 1970 se distingue remarquablement des conceptions précédentes, classiques. Sous l´influence des formalistes russes et du structuralisme, l´auteur se montre fort innovateur dans bien des aspects. D´après lui, «[l]e fantastique, c´est l´hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel.» Cette hésitation ne durerait qu´un court instant, avant de se résoudre suivant que l´événement soit possible ou non. Sa propre définition du genre est soumise à trois conditions: «D´abord, il faut que le texte oblige le lecteur à considérer le monde des personnages comme un monde de personnes vivantes et à hésiter entre une explication naturelle et une explication surnaturelle des événements évoqués. Ensuite, cette hésitation peut être ressentie également par un personnage ; ainsi le rôle de lecteur est pour ainsi dire confié à un personnage et dans le même temps l´hésitation se trouve représentée, elle devient un des thèmes de l´œuvre ; dans le cas d´une lecture naïve, le lecteur réel s´identifie avec le personnage. Enfin il importe que le lecteur adopte une certaine attitude à l´égard du texte : il refusera aussi bien l´interprétation allégorique que l´interprétation ‹poétique›. Ces trois exigences n´ont pas une valeur égale. La première et la troisième constituent véritablement le genre ; la seconde peut ne pas être satisfaite. Toutefois, la plupart des exemples remplissent les trois conditions.» Dans le cas de Todorov, il s´agit d´une caractéristique assez complexe. Comme nous avons l´honneur de la définition qui est habituellement considérée comme celle de référence, nous nous sommes efforcée de la présenter intégralement.
En 1985, Marcel Schneider publie son Histoire de la littérature fantastique en France, un large précis des œuvres, du XIIème siècle jusqu´à nos jours. Il définit le fantastique, selon lui «le passager clandestin du vaisseau-littérature» dans le contexte de la France, comme «un produit de rupture, une déchirure soudaine dans l´expérience vécue du quotidien.» Si nous acceptons que cette rupture provoque une certaine hésitation chez le lecteur, nous pouvons rapprocher cette conception de celle de Todorov. Selon l´avis de Schneider, l´écrivain «[…] ne change pas les objets, il multiplie leurs significations et leurs pouvoirs. Il ne dénature pas le monde extérieur, il donne à voir et chacun y voit des choses différentes.» Ainsi, «[son] fantastique reste un secret, quelque chose que l´on devine, mais qu´on ne pénètre jamais.»
Jean-Luc Steinmetz, ayant mis en question l´existence seule du «genre fantastique» en écrivant qu´«aucune théorie des genres n´inclut le fantastique», se plonge dans son ouvrage La littérature fantastique, publiée en 1990, dans l´étymologie du mot «fantastique» qui renvoie à «une illusion d´optique. Dans le fantastique quelque chose apparaît», pense Steinmetz. En comparant, ainsi que bien de ses collègues, le fantastique avec les catégories apparentées - le merveilleux, la féerie, la science-fiction - il conclut que le fantastique «s´applique à cerner l´étrangeté, à la décrire et, au besoin, à en rechercher la cause, car il estime qu´elle est un scandale pour la logique […]. Le fantastique exploite la réserve de terreur et d´angoise qui veille au fond de chaque homme.» Mais finalement, «[i]l n´apprivoise que rarement l´étrangeté.» Le fantastique se rapproche beaucoup du roman gothique dans la conception de Steinmetz. Nous pourrions dire que ceci est un aspect important de plusieurs définitions ; mais chez Steinmetz, il semble que l´éventualité d´un fantastique positif, bienheureux, et non seulement effroyable constamment, ne soit pas prise en compte. Car l´inexplicable ne doit pas forcément passer pour mal et maléfique.
En 2000 paraît le vaste Panorama de la littérature fantastique de langue française dans lequel Jean-Baptiste Baronian complète ou plutôt refait son essai préalable de 1978. Voilà sa notion du fantastique : «En somme, le fantastique est d´abord une idée, un simple concept que le récit littéraire module à sa guise, à l´infini. L´idée que notre monde, notre quotidien peut à tout moment être dérangé, transgressé, bouleversé de fond en comble, être perçu autrement que par la raison raisonnante, devenir un champ d´inconstance, d´aléa, de duplicité, d´équivoque, une chimère, le mouvement même de l´imaginaire. En quelque sorte, le fantastique pourrait être alors la démarche littéraire qui consisterait à parler logiquement de ce qui, dans notre appréhension du monde, ne ressortit pas précisément au rationnel, n´appartient pas, au sens strict du terme, à l´analyse objective.» Il est évident qu´il comporte des points communs avec l´hésitation de Todorov ou bien la déchirure de Schneider, en traitant d´une certaine transgression des lois de notre monde.
Les cinq études sur la littérature fantastique étaient de provenance française. Nous complèterons notre recherche de la définition du fantastique par un essai d´origine étrangère. Il s´agit de Morfologie fantastické povídky établie par JiYí `rámek et parue en 1993 en République tchèque. Son auteur met un grand accent sur la vraisemblance du récit. L´histoire fantastique consiste en deux composantes : l´une réaliste, représentant le monde tel que nous le connaissons, correspondant à une sorte d´ordre du logique quotidien; et l´autre fantastique, qui perturbe le système homogène du récit en y introduisant des éléments étranges. Les deux composantes ont la même valeur en vue de produire l´ambiguïté du message.
À part la vraisemblance, Šrámek pointe une construction particulière chez les textes se voulant fantastiques. Leur narration correspond à des règles qui se distinguent de celles d´autres genres. Šrámek examine un corpus de nouvelles fantastiques et il en tire, par conséquent, un modèle narratif général du genre. Morfologie fantastické povídky offre ainsi un certain «mode d´emploi» de l´analyse du récit fantastique. Le modèle narratif général du genre englobe des éléments constitutifs de l´action. L´auteur indique que le héros participe à des fonctions narratives qui sont au nombre de neuf au total. Šrámek les appelle signes /1/, tentation /2/, initiation /3/, manifestation du fantastique /4/, méfiance /5/, confirmation du fantastique /6/, lutte ou acceptation /7/, explication du fantastque /8/, victoire ou défaite /9/. Ce n´est que la manifestation du fantastique et la victoire/défaite finale qui constituent les deux conditions absolument indispensables du récit fantastique. Dans sa morphologie du conte fantastique, l´auteur admet même l´explication du mystère par une voie rationnelle, mais cette explication ne peut se trouver qu´à la fin de l´histoire, sinon l´effet du fantastique serait anéanti.
Malgré la diversité des définitions, il résulte de toutes les études susmentionnées certains aspects du genre fantastique admis communément par tous les critiques littéraires. Ceux-ci s´accordent sur le fait que l´élément fantastique devrait apparaître dans un cadre bien réaliste, pour que les lecteurs soient «obligés» de croire à la possibilité de l´existence réelle de l´histoire en question. Ensuite, l´élément fantastique nous surprend ou inquiète, comme quelque chose d´inaccoutumé qui ne correspond pas à l´expérience quotidienne de l´homme. Sa réalité éventuelle devient frappante. Le fantastique peut se manifester soit maléfique, soit bienfaisant. Enfin, une explication rationnelle et logique de l´histoire est acceptable, mais elle passe évidemment pour une suppression partielle ou définitive de l´effet final du fantastique.
Voilà les aspects communs du genre fantastique cernés dans la littérature en général ; voilà en même temps les points de départ pour notre étude. Toutes les nouvelles sélectionnées dans ce corpus à analyser conviennent plus ou moins à ces aspects communs. En principe, toutes les études mentionnées auparavant nous serviront de source d´inspiration au cours de notre recherche sur l´écriture fantastique chez Erckmann-Chatrian, car, Baronian le résume prudemment, chacune d´elles «apporte à l´auberge du fantastique à boire et à manger […].» En analysant les nouvelles particulières, nous découvrirons leur immense diversité ainsi que la représentation de critères distincts du fantastique. À vrai dire, la variété des contes se réflète dans leur valeur artistique : nous trouvons des récits fantastiques par excellence côtoyés par des textes à la frontière avec un autre genre apparenté. Nous rencontrons également une grande diversité en ce qui concerne la longueur des contes : à côté de Hugues-le-Loup, une prose de 126 pages, nous analyserons des nouvelles courtes telles que Messire Tempus ou Le violon du pendu, qui n´en comptent qu´une huitaine.
En outre, il est intéressant de se plonger dans une brève réflexion sur la conception propre du genre fantastique de la part d´Erckmann et Chatrian eux-mêmes. Ceux-ci n´ont jamais publié un corpus qui aurait regroupé l´ensemble de leurs nouvelles d´expresssion fantastique. Ils les ont semées dans différents recueils et c´est ainsi que nous trouvons aujourd´hui les onze nouvelles de notre étude dans Contes de la Montagne et Contes fantastiques de 1860, Contes des bords du Rhin de 1862 et Contes populaires de 1866. Pourquoi n´ont-ils pas rangé Hugues-le-Loup, de caractère incontestablement fantastique, parmi les Contes fantastiques ? Ils ont préféré l´incorporer plutôt dans les Contes de la Montagne, bien que les deux recueils soient sortis la même année… Ou bien était-ce justement la parution parallèle qui était cause de leur sélection ? Nous pouvons nous disputer sur la réponse des heures entières, nous ne la trouverons plus ; de toute façon, il nous semble qu´Erckmann-Chatrian ne tenait pas tellement à la distinction des genres. Leur but était de faire la littérature, non de la «trier» dans des tiroirs thématiques. Ce n´est que plus tard que les critiques littéraires ont voulu classer toutes les œuvres dans une espèce de système, d´ordre…
Pour conclure la problématique liée à la définition du genre, mentionnons enfin que la littérature fantastique moderne naît en France comme un genre à part entière vers les années 1830 sous l´influence considérable de la littérature allemande, notamment de l´écriture de Hoffmann. Marcel Schneider juge que «[c]e genre, en tant que tel, a duré une quarantaine d´années. Ses ultimes représentants se nomment Erckmann et Chatrian.» Il est difficile d´accepter une citation pareille sans restriction si nous savons qu´il apparaîtra encore des fantastiqueurs majeurs comme Guy de Maupassant ou Auguste Villiers de L´Isle–Adam. Et plus tard, d´autres auteurs témoigneront de la survivance du genre au tournant du XIXème et XXème siècle. Cependant, Schneider voulait, semble-t-il, indiquer le lien sensible entre Erckmann-Chatrian et les récits fantastiques composés dans les années 1830 et 1840 ; et, surtout, il s´est efforcé de signaler l´inspiration hoffmannesque dans l´œuvre commune des deux écrivains.
On dit souvent que la psychanalyse de la fin du XIXème siècle aurait pris la place de la littérature fantastique, en trouvant ses origines dans l´inconscient de l´homme. Nous pouvons admettre que bien des thèmes fantastiques ne reproduisent que les idées cachées dans l´inconscient des hommes ; mais il ne serait pas juste de nier complètement le côté esthétique de la littérature fantastique, art avant tout. Aujourd´hui, nous trouvons encore un autre genre, plus jeune, qui se sert d´objets, d´êtres, de mondes fantastiques : il s´agit de la science-fiction. Elle introduit également des élements non-réalistes, mais à la différence du fantastique, ce genre travaille avec les extrapolations du domaine de la science. Ses «fantaisies et inventions» peuvent être prises pour des réalités possibles à l´avenir. Comment s´étonner de représentations pareilles si nous ne connaissons pas les progrès futurs de la science et l´avenir même ? Par contre, le genre fantastique travaille des phénomènes étranges qui nous surprennent dans la vie quotidienne en violant notre perception accoutumée du monde, de son système formé à la base des expériences singulières de l´homme.










LE REGISTRE THÉMATIQUE

Dans l´analyse suivante du fantastique dans l´œuvre d´Erckmann- Chatrian, nous prendrons connaissance tour à tour de chacune des nouvelles en question. Dans l´intention d´une organisation logique de l´étude, nous avons regroupé les contes dans quatre chapitres qui incorporent les textes aux thématiques identiques. Alors, prenant le thème comme le critère de base de la typologie, nous discernerons ceux qui sont favorisés par Erckmann-Chatrian, au vu de leur emploi récurrent dans des récits différents. En revanche, il y a des nouvelles dont le contenu est assez spécifique et qui, par conséquent, sont extrêmement difficiles à classer dans des «tiroirs thématiques».
En principe, si nous plaçons un texte dans une case thématique, nous ne voulons pas dire du tout que l´histoire ne comporte qu´un seul thème. La réalité est souvent contraire, et l´analyse nous en persuadera. Dans la plupart des cas, des nouvelles sont caractérisées par tout un ensemble de thèmes dont l´envergure varie d´une œuvre à l´autre. Il faut donc prendre ce groupement thématique seulement pour un «moyen technique» afin de réussir une analyse qui prétend être fructueuse. Il nous permet de rapprocher les nouvelles apparentées et de les examiner dans un certain contexte. Ainsi trouverons-nous dans la majorité des nouvelles de nombreux thèmes «secondaires», à part un thème défini comme «central». Bref, nous avons l´intention de décrouvrir «tous» les thèmes utilisés dans les contes et, par la suite, de les analyser.
L´écriture fantastique d´Émile et Alexandre Erckmann-Chatrian tâchera également d´aborder les moyens dont les auteurs se servent pour créer une ambiance fantastique efficace.

La lycanthropie

«Le fantastique, c´est l´équivoque, la présence sourde de l´homme dans la bête ou de la bête dans l´homme.»
Louis Vax

Le thème de la lycanthropie a inspiré Erckmann-Chatrian au point de composer une prose, relativement longue, intitulée Hugues-le-Loup. Est-ce un conte ou déjà un roman ? Quoi qu´il en soit, ce texte a paru pour la première fois en mai 1859, sous forme de feuilleton dans la revue Le Constitutionnel. Il a eu du succès chez les lecteurs. L´année suivante, ce récit se voit republié en volume, faisant partie du recueil Contes de la Montagne, sorti chez Michel Lévy. Néanmoins, cette nouvelle fera l´objet de nombreuses rééditions en raison de sa popularité générale. Une adaptation de Michel Subiela sera également diffusée à la télévision en 1975. Il s´agit apparamment d´une réussite, souvent citée parmi les meilleures nouvelles de la production fantastique erckmanno-chatriannienne. En outre, grâce à ces 126 pages, Hugues-le-Loup se distingue énormément des autres contes n´en comptant en moyenne qu´une dizaine.
Le docteur Fritz nous raconte une expérience insolite. Il arrive au château de Nideck pour soigner son propriétaire. Le comte Yéri-Hans de Nideck souffre d´une maladie étrange qui ressurgit chaque année avant Noël. Aucun médecin n´arrive à la guérir. Le désordre est plutôt intérieur, le comte subit des attaques étranges pendant lesquelles son comportement singulier l´approche d´une bête. La maladie du comte semble mystérieusement liée à La Peste-Noire, vieille femme bizarre qui rôde autour du château, presque nue dans la neige, dans la période exacte des attaques. Fritz devient témoin de quelques manifestations effrayantes de la maladie du comte, le voit hurler comme un loup et une nuit, il l´aperçoit en compagnie de la Peste-Noire, pendant un festin odieux. Le docteur se décide à retrouver La Peste-Noire et à sa grande stupeur, il la rencontre dans une caverne, sur le point de mourir, avec le baron de Zimmer-Blouderic dont Fritz a fait la connassance au Nideck, il y quelques jours. Le jeune noble avoue être fils de la Peste-Noire, en réalité la baronne de Zimmer-Blouderic, qui souffre d´une maladie analogue à celle du comte : chaque année, sous prétexte d´aller en Italie, elle part au Nideck, pour y vivre pendant quelque temps d´une manière on ne peut plus bizarre. La baronne se meurt cette nuit-là et le comte de Nideck se trouve guéri le lendemain. Selon une ancienne légende, un ancêtre de la famille de Nideck, Hugues le Loup, a épousé la Louve, après avoir étranglé sa première femme Edwige. La légende prêche que toute la descendance en est maudite, ainsi que le clan de Zimmer-Blouderic, car la fille de Hugues avait épousé un Blouderic.
Hugues-le-Loup recèle une histoire assez dense, caractéristique par la richesse des actions secondaires. Erckmann-Chatrian y travaillent tout un ensemble de thèmes qui permettent aux lecteurs de parvenir à une interprétation fructueuse du texte. Cependant, il reste indiscutable que nous avons affaire avant tout à un vieux thème «populaire», apprivoisé également par la littérature fantastique : la lycanthropie. La conscience de l´homme se nourrit du frisson depuis des temps immémoriaux, «[l]es histoires de revenants, de loups-garous, de vampires et de jeteurs de sorts, ont fait naguère l´angoisse et les délices des paysans réunis l´hiver autour du feu», exprime Louis Vax. Celui-ci décrit aussi de nombreux motifs fantastiques déjà présents dans les tableaux de peintres médiévaux.
En premier lieu, il convient de cerner la définition de la lycanthropie, car les critiques littéraires ont différentes opinions sur ce phénomène. Dans la conception de Louis Vax, la lycanthropie est un thème central, aux significations multiples. Elle comprend tout type de métamorphose : l´homme peut donc se transformer non seulement en loup, mais également en «panthères, chats, porcs et autres animaux réputés cruels, diaboliques ou vicieux.»
En revanche, Jean Marigny, un grand connaisseur de la problématique du vampirisme, n´emploie le terme de lycanthropie que dans le contexte d´un homme se rapprochant du loup. De surcroît, il fait une nette distinction entre une métamorphose totale en animal et une transformation partielle où l´homme ne prend que quelques traits du loup. D´une part, Marigny se sert du terme de loup-garou pour décrire un homme complètement transformé en loup. Celui-ci revêt pleinement la forme animale et devient un vrai loup. Cette espèce de métamorphose se rapproche le mieux de la compréhension traditionnelle de ce phénomène. D´autre part, la théorie de Marigny distingue un autre type de rapprochement entre l´homme et le loup qui est plutôt de caractère intérieur. Ainsi place-t-il le lycanthrope à côté du loup-garou. Celui-ci représente un homme ou bien un démon, qui ne se transforme pas physiquement en loup, mais qui se prend pour un loup, souvent dans une certaine période de sa vie. Autrement dit, possédé par l´idée d´être loup, le lycanthrope se comporte comme cette bête, tout en gardant sa forme humaine. Il devient homme-loup. Marigny refuse donc, contrairement à Louis Vax, de classifier le loup-garou comme une des formes possibles de la lycanthropie qui ferait du loup-garou un groupe inférieur, subordonné à la lycanthopie. Il met les deux notions sur un plan d´égalité, en les définissant l´une par rapport à l´autre. 
Or, le comte de Nideck ainsi que sa partenaire animale, la baronne de Zimmer-Blouderic, représentent évidemment deux exemples parfaits de la lycanthropie. Nous lisons dans le texte que régulièrement, «tous les ans, à la même époque, à la même heure, les frissons prennent le comte» (HLL, 7-8). La naissance, ou bien la revivification d´un fauve en la personne du comte est considérée comme une maladie particulière que personne n´arrive à identifier. Il garde tout à fait sa figure humaine, il n´y a aucune trace de transformation physique. Seulement sa physionomie inhabituelle rappelle à quelques égards celle d´un loup…
Cependant, c´est plutôt le comportement du comte qui se montre étrange par excellence. Il le rapproche vraiment d´un loup. Au cours de sa «maladie», il accomplit des actes bizarres, voire effroyables. Son «côté animal» se manifeste essentiellement dans ces moments culminants que sont ses attaques furieuses. Dans le texte, nous rencontrons trois scènes effrayantes qui font allusion à la lycanthropie aussi bien chez le seigneur de Nideck que chez la baronne Zimmer-Blouderic.
Une nuit, la femme du majordome de Nideck, Marie Lagoutte, veille le comte à la place de la comtesse Odile. Marie devient témoin d´un événement assez bizzare. Endormie, elle se réveille vers une heure du matin et le comte, qui pouvait à peine remuer le jour, se trouve maintenant au milieu d´une grande fenêtre ouverte et, la torche à la main, fait des signes à quelqu´un dans la nuit. Il ferme ensuite la fenêtre et rentre dans son lit, sans se faire de soucis en passant devant Marie, toute stupéfaite. Le lendemain, elle raconte son expérience nocturne à Fritz qui, en tant que docteur, a de la peine à y croire - le comte était si faible ce jour-là ! Il confronte l´événement à ses connaissances professionnelles et se trouve finalement hésitant, à l´instar du lecteur. Marie Lagoutte croyait le comte somnambule ; mais une telle explication est très peu vraisemblable, au regard des forces physiques de celui-ci. Où a-t-il puisé l´énergie nécessaire pour effectuer tout cela ?
Une autre situation singulière s´ensuit bientôt. Le lendemain, après l´expérience nocturne de Marie, le château entier est témoin d´un «cri lugubre du loup par les froides journées d´hiver... […] Il montait la spirale de [l´]escalier, comme si la bête eût été sur le seuil de la tour !» (HLL, 72). Enfin, arrivé devant le chambre du comte, Fritz, glacé d´horreur, observe que : «[l]e comte de Nideck, accroupi sur son lit, les deux bras en avant, la tête basse, inclinée sous les tentures rouges, les yeux étincelants, pouss[e] des hurlements lugubres !» (HLL, 74). S´agit-il d´une sorte de folie ? D´un délire ? D´une des conséquences de la température élevée ? Fritz s´exclame : «Le loup... c´était lui !...» (HLL, 74) et reste frappé par sa physionomie insolite : «Ce front plat, ce visage allongé en pointe, cette barbe roussâtre, hérissée sur les joues, cette longue échine maigre, ces jambes nerveuses, la face, le cri, l´attitude, tout, tout révélait la bête fauve cachée sous le masque humain !» (HLL, 74-75). Souffre-t-il d´une rage étrange ? Tout à coup, le comte se tait et tout le château entend une voix de louve qui répond au loup. Après, le comte tombe dans une profonde agonie, épuisé, et semble se mourir l´après-midi même.
Enfin, la nuit suivante, la lycanthropie se manifeste sous la forme la plus angoissante. Le comte a rendez-vous avec La Peste-Noire, à l´intérieur même du château, dans la tour de Hugues où dort Fritz. Celui-ci devient témoin direct d´un festin horrible, qui lui fait soupçonner un meurtre… Le repas fini, les deux nobles partent jeter les restes (d´un cadavre ?) dans un abîme profond. Personne ne saura jamais le contenu épouvantable de leur sac mystérieux… Erckmann-Chatrian parviennent à créer avec efficacité le suspens nécessaire grâce à des descriptions détaillées. La stupéfaction est abondamment nourrie par les habits du comte qui porte «une énorme peau de loup, dont la mâchoire supérieure s´avançait en visière sur le front, les griffes sur ses épaules, et dont la queue traînait derrière lui sur les dalles» (HLL, 79). Nous avons l´impression que le comte, possédé par le loup, désire vraiment ressembler à la bête sauvage. Dans sa physionomie «tout annonçait l´homme fort, l´homme du commandement : - le maître !» (HLL, 79), avoue Fritz. Les auteurs font également allusion à l´instinct animal, en laissant le docteur dire : «Son attitude, ses mouvements et ceux de la vieille avaient quelque chose d´automatique» (HLL, 82). Nous nous étonnons avec Fritz de la conduite bizarre et terriffiante de la baronne et du comte… et tant mieux si cet après-midi-là, ce dernier se trouvait sur le point de mourir.
Alors que le texte est impregné par une quantité remarquable d´allusions faites au comportement animal, nous ne pouvons dire avec exactitude si le comte est un loup ou la baronne une louve, les deux conservant leur forme humaine. Pourtant, il y a un instant fort inquiétant : Fritz, observant de sa cachette le comte habillé dans la peau de loup, aperçoit tout à coup que «la queue de loup ondo[ie] de droite à gauche» (HLL, 79). C´est le seul moment vraiment «surnaturel» qu´il faudrait accepter comme tel en tant qu´événement vécu et raconté par un témoin direct. Avec une bonne volonté, il serait possible d´«expliquer» le mouvement de la queue comme une illusion de Fritz, faute de visibilité dans la tour, illuminée seulement par le foyer ; Fritz avoue en effet ne pas bien voir de sa cachette. Nous n´avons qu´à nous décider : «ou bien il s´agit d´une illusion des sens, d´un produit de l´imagination et les lois du monde restent alors ce qu´elles sont ; ou bien l´événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous», propose Tzvetan Todorov. Il poursuit sa réflexion en disant que «le fantastique occupe le temps de [notre] incertitude». L´ambiance fantastique est créée par notre hésitation, provoquée par un phénomène extraordinaire qui ne correspond pas à la logique de notre monde. Ébahis, nous tâchons de trouver un éclaircissement rationnel à ce fait bizarre qui viole les lois naturelles telles que nous les connaissons de nos expériences personnelles ou de livres savants. Comment nous accommoder d´une singularité semblable ? Le seigneur de Nideck a-t-il vraiment remué la queue ou bien l´obscurité de la tour a-t-elle déconcerté la vue de Fritz ? La réponse reste suspendue en l´air.
La lycanthropie peut également représenter le thème de la possession – le comte et la baronne se trouvent régulièrement, une fois par an, possédés par l´idée d´être loups et leur conduite y correspond. Ils deviennent homme-loup et femme-louve. C´est là aussi une différence entre les lycanthropes et les loups-garous : contrairement à la possession chez les lycanthropes, les loups-garous jouent avec le thème de la régression, transformés complètement en loups. Nous affirmons avec JiYí `rámek que la possession s´avère un thème plus vraisemblable, base d´une ambiance sujette à l´ambiguïté. En revanche, la régression, transformation totale du corps, se montre difficilement explicable par la raison en fonction des lois naturelles de ce monde. La possession coïncide avec le côté psychique de l´homme, elle voisine avec la folie. Qui devine ce qui se passe dans le cerveau du prochain?
Louis Vax classifie la lycanthropie parmi «les troubles de la personnalité», qui sont liés à la violence et à la sexualité, existant indépendamment à l´intérieur de chacun de nous. Il pense que «l´homme, ne pouvant plus se dominer, subit une influence étrangère.» Nous observons justement une conduite semblable chez Hugues-le-Loup, le chef de la famille de Nideck. La vieille légende de Hertzog raconte qu´une «Louve» lui a prêté sa griffe. Par la suite, le sang animal a commencé à circuler dans les veines de Hugues, amenant ce dernier à étrangler sa femme Edwige, pour pouvoir épouser la Louve.
Nous parvenons ainsi à un autre thème qui est celui de l´amour coupable, c´est-à-dire l´amour entre Hugues et Huldine, dite «la Louve». Il convient de mentionner Tzvetan Todorov qui pense que les thèmes du genre fantastique sous-tendent des tabous sociaux. Il est vrai que Hugues succombe à un amour «interdit» par la société. Todorov croit que «le fantastique permet de franchir certaines limites inaccessibles [...]. On a l´impression de lire une liste de thèmes interdits, établie par quelque censure». Il voit un net «rapprochement entre les thèmes de la littérature fantastique et ceux de la psychanalyse», en considérant le fantastique comme une sorte de précurseur de la psychanalyse, qui travaille déjà l´inconscient. Mais il se trompe en affirmant qu´aujourd´hui, nous n´avons plus besoin de parler des lycanthropes pour désigner l´amour physique éprouvé par un homme pour un animal. Todorov omet effectivement qu´il traite de sources artistiques et que l´objectif central de toute la littérature est justement d´évoquer les choses d´une façon différente, inaccoutumée.
Le thème de l´amour coupable en appelle aussitôt un autre. L´amour de Hugues éprouvé pour Huldine, compris comme une «aberration sexuelle», une violence contre le système logique de la nature, doit être puni. Le châtiment arrive sous la forme d´une malédiction familiale qui atteint la race de Nideck ainsi que celle de Blouderic, la fille de Hugues s´étant mariée dans cette famille noble. Bref, tous ceux qui descendent du péché doivent souffrir, damnés. En quoi consiste l´imprécation selon la légende ? Hertzog, le chroniqueur de la famille, mentionne que le sang maléfique de la Louve se serait transmis d´une génération à l´autre dans les deux familles nobles. Il «renaîtra de siècle en siècle, jusqu´au jour où la première femme de Hugues, Edwige-la-Blonde, apparaîtra sous la forme d´un ange au Nideck, pour consoler et pardonner !…» (HLL, 125). Ce n´est que le retour d´Edwige, étranglée par Hugues, qui aurait mis fin à la malédiction millénaire. Bien qu´il ne s´agisse que d´une simple légende, la malédiction coïncide d´une façon plus qu´inquiétante avec la ressemblance évidente d´Odile, la fille du comte, à Edwige ! De plus, celle-ci a pris la décision d´entrer au cloître, ce qui signifie la fin de la famille de Nideck, Odile étant l´enfant unique. Comme si la disparition de la malédiction n´était réalisable que dans l´anéantissement absolu de la descendance de Hugues, le pécheur originel. Tout semble convenir à la légende ; mais Fritz peut-il, en tant que médecin, diagnostiquer la maladie du comte comme lycanthropie ? Comme la conséquence d´une malédiction familiale, du châtiment d´un crime commis par un ancêtre ? Rien de cela ne correspond à ses principes scientifiques. Nous ne sommes pas obligés de croire la légende, quoi qu´elle soit confortée par des circonstances «accidentelles» telles la ressemblance d´Odile… Cependant, en cherchant à «élucider» la lycanthropie, Erckmann-Chatrian renforcent l´effet fantastique et rendent l´histoire plus mystérieuse.
En général, face à l´ambiguïté, le lecteur des textes fantastiques hésite entre une explication surnaturelle du fantastique et une autre logique, «naturelle». Todorov soutient que «dès qu´on choisit l´une ou l´autre réponse, on quitte le fantastique pour entrer dans un genre voisin, l´étrange ou le merveilleux.» Il justifie par là sa conception du fantastique considéré comme un court instant, durant lequel nous éprouvons de l´hésitation. La fin du récit nous offre une certaine confirmation de la lycanthropie sous forme de légende familiale, qui «justifie» en même temps la «maladie» du comte. Mais s´agit-il d´une explication réellement acceptable ? Nous pourrions parler d´une simple coïncidence accidentelle avec les événements bizarres auxquels le comte participe, plutôt hors de lui qu´en pleine conscience. Sa «maladie», accompagnée de hautes températures, aurait-elle produit chez lui un certain somnambulisme pendant lequel il accomplirait tous ces faits insolites ? Quant à la baronne de Zimmer-Blouderic, ne serait-elle pas tout simplement une vieille femme folle ? Au surplus, la physionomie du comte rappelant celle du loup et la ressemblance d´Odile à Edwige pourraient être considérés comme un hasard. Pourtant, est-il possible que tant d´événements accidentels apparaissent presque en même temps…? Bref, le hasard reste une explication très peu vraisemblable.
De plus, «les mots ‹chance› ou ‹hasard› sont exlus de cette partie du monde fantastique», exprime Tzvetan Todorov. La structure de Hugues-le-Loup ainsi que d´autres récits fantastiques obéit, en effet, à une causalité différente de celle de la vie quotidienne. Cette «causalité imaginaire», selon la terminologie de Tzvetan Todorov, remplace dans les textes fantastiques ce que nous appelons normalement la chance ou le hasard. Il parle «d´un déterminisme généralisé, d´un pan-déterminisme : tout, jusqu´à la rencontre de diverses séries causales (ou ‹hasard›), doit avoir sa cause, au plein sens du mot, même si celle-ci ne peut être que d´ordre surnaturel. […] Le pan-déterminisme a comme conséquence naturelle ce qu´on pourrait appeler la ‹pan-signification› : puisque des relations existent à tous les niveaux, entre tous les événements du monde, ce monde devient hautement signifiant.»
Erckmann et Chatrian travaillent également avec une sorte de pan-déterminisme. L´histoire est dès le début racontée de façon à ce que toutes les descriptions, toutes les actions secondaires, bref, tous les détails renvoient à une logique suprême du récit, immédiatement ou rétroactivement. La figure étrange du comte, la ressemblence d´Odile, l´ancêtre surnommé Hugues-le-Loup ; ce ne sont que des manifestations du pan-déterminisme qui apprêtent l´ambiance convenable à l´événement fantastique en préparation.
À part les thèmes implicitement prononcés par les auteurs dans le texte, il est possible d´apercevoir des idées cachées, des significations «cryptées». «[…] au-delà du sens premier, évident, on peut toujours découvrir un sens plus profond (une surinterprétation)», dit Tzvetan Todorov. Pourtant, il semble se contredire légèrement en concluant autre part que la lecture des œuvres fantastiques devrait repousser la compréhension allégorique. Le crime et le châtiment, un des thèmes présents dans le récit, pourraient faire allusion à la fameuse histoire biblique… D´ailleurs, il s´agit d´un thème fondamental de la littérature et il reste discutable qu´Erckmann-Chatrian désiraient faire de semblables parallèles.
Nous voyons finalement que réduire Hugues-le-Loup à une simple histoire de lycanthropie serait une erreur. Il est possible de découvrir tout un champ d´autres thèmes. Déjà Marcel Schneider a reconnu qu´il s´agit d´un «roman habilement organisé et qui combine les principaux thèmes de la littérature fantastique : la lycanthropie chère à Petrus Borel, une malédiction millénaire, un amour coupable, une punition longtemps différée.»


L´onirisme visionnaire

«Le rêve est une seconde vie. Je n´ai pu percer sans frémir ces portes d´ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible. [...] nous ne pouvons déterminer l´instant précis où le moi, sous une autre forme, continue l´œuvre de l´existence.»
Gérard de Nerval

L´onirisme est un des grands thèmes classiques du genre, les fantastiqueurs s´en servent assez fréquemment. Le rêve leur permet d´introduire dans les récits des éléments difficiles à expliquer rationnellement, pénibles à soumettre au logique quotidien. Les auteurs ont recours à la thématique du rêve pour des raisons différentes. Les uns l´emploient comme un moyen de la connaissance intuitive de la réalité. Chez d´autres écrivains, les héros éprouvent «une seconde vie» tout en dormant. La terminologie du genre, d´ailleurs assez nébuleuse dans le cas du fantastique, parle souvent d´«un rêve éveillé» dans ce cas de l´onirisme. Bref, l´univers de l´onirisme offre à la littérature un vaste champ de possibilités, où la fantaisie peut se déployer à bride abattue.
Le thème de l´onirisme se trouve abondamment cultivé chez Erckmann et Chatrian. Dans le corpus, nous rencontrons même quatre contes dans lesquels l´univers du rêve constitue le cadre de base de l´intrigue. Dans l´ordre chronologique, il s´agit des nouvelles Le bourgmestre en bouteille, Le rêve de mon cousin Elof, L´esquisse mystériuse et Le trésor du vieux seigneur.
Nous commencerons par la présentation du conte Le rêve de mon cousin Elof. Il est sorti dans Le Monde illustré en juin 1859, un seul mois après la parution de Hugues-le-Loup dans Le Constitutionnel. Cette histoire passe généralement pour une des premières tentatives littéraires de notre couple d´écrivains. Un an plus tard, en 1860, il fera partie d´un recueil significativement nommé Contes fantastiques.
Un jeune garçon, Kasper Imant Elof, a la révélation d´un crime sur la foi d´un rêve récurrent. Il s´agit du meurtre d´un mounier, Pierre Ringel, commis par son gendre Hans Omacht à l´époque où Elof ne vivait pas encore. Celui-ci découvre un jour, en se promenant, le moulin de son rêve ; il y reconnaît en la personne du mounier Hans le meurtrier du pauvre Ringel, tel qu´il le connaît grâce à sa vision. Elof, ébahi, rejoint son cousin Christian, l´archiviste, et ensemble ils retrouvent dans la bibliothèque des documents juridiques concernant l´an 1800 où un acte décrit justement la scène horrifiante de son rêve. Ils apprennent qu´à l´époque la justice a condamné à mort un homme innocent au lieu de Hans. Quoi qu´Elof connaisse le vrai coupable, qui pourrait croire une telle vision ? «Qu´est-ce qu´un rêve pour les gens raisonnables !… Une divagation de l´esprit pendant le sommeil… rien… moins que rien !» (RCE, 380), s´exclame Elof à la fin de son discours.
Or, Le rêve de mon cousin Elof emploie le rêve évidemment comme une connaissance intuitive d´un crime de jadis. Nous trouvons une thématique remarquablement proche également dans la nouvelle suivante.
L´esquisse mystérieuse paraît en 1860 dans le recueil Contes fantastiques, suivant Le rêve de mon cousin Elof. Cette nouvelle traite d´un jeune peintre, Christian Vénius, qui décèle un assassin grâce à une inspiration subite. Une nuit, il fait un croquis étrange représentant le meurtre épouvantable d´une vieille femme. Fatigué, il n´arrive pas à ébaucher l´assassin, la dernière figure manquante qu´il décide de terminer le lendemain. Le matin, un client, le baron Van Spreckdal, juge au tribunal criminel, vient commander un tableau. Voyant l´esquisse en question, il en reste stupéfait. Dans la matinée même, Christian est arrêté et interrogé au sujet de son esquisse, car nous apprenons que le crime a été réellement commis la nuit précédente. Emprisonné comme le meurtrier de la femme, il ébauche sur le mur blanc de sa cellule le vrai coupable qu´il reconnaît en la personne d´un boucher se trouvant au marché et qu´il a aperçu par la fenêtre. Ce dernier fait ses aveux, frappé par le dessin le représentant en train de tuer la pauvre femme : «Qui donc a pu me voir, dit-il, à minuit ?» (ESM, 348).
Le rêve de mon cousin Elof et L´esquisse mystérieuse sont des contes d´allure similaire : dans les deux cas, nous trouvons un crime dévoilé par l´intermédiaire d´une tierce personne qui «rêve» ou «voit» le meurtre. En ce qui concerne le premier d´entre eux, il est question d´un crime commis déjà depuis très longtemps ; quant à L´esquisse mystérieuse, Christian la fait au moment même où le meurtre est en train de s´accomplir. À la différence d´Elof qui se voit inquiété par le même rêve «qui [l´] obsède depuis vingt-cinq ans» (RCE, 375), Christian dessine une scène qui se déroule sous ses yeux pour la première fois et qu´il ne prend que pour une inspiration subite.
L´histoire du troisième conte est aussi planté dans un cadre onirique ; mais à la différence des récits précédents, nous n´avons pas affaire à une vision terrifiante. Le trésor du vieux seigneur a été publié en 1862 dans le recueil Contes des bords du Rhin, à côté d´autres contes qualifiés plutôt de populaires. Ainsi que L´esquisse mystérieuse, Le trésor du vieux seigneur représente un conte où toute l´action procède d´un rêve initial ; celui-ci joue le rôle d´un point de départ pour toute la nouvelle.
Le conte pose le lecteur devant un rêve prophétique accompli. Le cocher Nicklausse atteint une immense fortune grâce à une vision nocturne. Ayant fait un rêve qui lui dévoile un trésor caché, il quitte son poste pour se mettre à la quête du bien. Après quelques péripéties, il le découvre finalement à Brisach, devient un grand seigneur du pays et épouse Fridoline, la jeune fille qui apparaissait déjà à son côté dans le rêve.
Le rêve de mon cousin Elof , L´esquisse mystérieuse et Le trésor du vieux seigneur relient l´univers de l´onirisme avec le thème de la clairvoyance. Pour cette raison, il convient de parler de l´onirisme visionnaire. Trois visions différentes surgissent dans les têtes des héros, et elles dépassent finalement le cadre onirique en se montrant comme vraies. Il reste également intéressant que dans chacune des nouvelles, le «visionnaire» rencontre une scène avec laquelle il se trouve dans une relation temporelle distincte : Le rêve de mon cousin Elof rappelle un crime commis jadis ; L´esquisse mystérieuse représente un témoin direct de la scène en train de se dérouler ; et Le trésor du vieux seigneur inspire une idée sur les événements à venir.
La vision évoque chaque fois une réaction différente chez la personne qui l´a faite. Dans Le rêve de mon cousin Elof, le héros se trouve confronté à un rêve qui lui revient de temps en temps et cette répétition liée avec l´intangibilité de la scène représentée l´inquiète, le rend mélancolique et rêveur. Il est préoccupé par la question des origines de sa vision. Il se rend compte qu´il s´agit de quelque chose d´«anormal», il essaie de trouver une explication rationnelle de son rêve récurrent, mais il n´arrive à trouver aucun éclaircissement. Désespéré, il s´abandonne à des contemplations semblables : «Était-ce une de ces visions magnétiques dont le monde s´entretient depuis un siècle, sans pouvoir les définir ? Était-ce le fluide vital, qu´on nomme âme, volonté, souffle, et qui se transmettait d´un organisme à l´autre ? Que sais-je, moi ?» (RCE, 379). Le dénouement du conte met fin à la longue inquiétude qui culmine et ensuite disparaît, après qu´Elof apprend la réalité cruelle de son rêve qui ne lui mentait en rien. Toutefois, Elof, de même que les lecteurs, demeure stupéfait : est-il possible que les rêves nous permettent de connaître la réalité ? Nous faisons tous des rêves la nuit...
Contrairement à l´incertitude éprouvée par Elof vis-à-vis de son rêve, L´esquisse mystérieuse nous présente un héros qui ne réfléchit pas à la réalité de sa vision. Christian ne la prend que pour une inspiration, il nous en témoigne : «[...] je suivis l´inspiration sans me rendre compte de ma propre pensée» (ESM, 337-338). À vrai dire, en faisant le croquis, il n´est pas en train de dormir comme Elof qui fait sa vision dans son sommeil. Nous ne pouvons pas parler d´un rêve au plein sens du mot - pourtant, nous considérons sa vision comme une sorte d´onirisme. De plus, le protagoniste vient de se réveiller : «[...] cette nuit-là, il se fit une singulière révolution dans mon esprit. Je m´éveillai vers une heure, je rallumai ma lampe, et m´enveloppant de ma souquenille grise, je jetai sur le papier, une rapide esquisse dans le genre hollandais...» (ESM, 336). Nous ignorons si la vision lui est venue dans son sommeil, mais lui-même n´y fait aucune allusion en disant plus tard : «[...] je me recouchai, tout effrayé de ma vision. Cinq minutes après, je dormais profondément» (ESM, 337).
Cependant, Christian s´étonne devant la nature de son esquisse, et cette réaction le rapproche du protagoniste du conte Le rêve de mon cousin Elof ; les deux éprouvent de la stupeur. Loin de chercher dans la scène un meurtre réellement accompli et d´épier par là quelque chose de surnaturel, il en demeure surpris, même effrayé. Cette œuvre n´a «aucun rapport avec [s]es conceptions habituelles» (ESM, 336). Et tant mieux s´il s´agit d´une image assez épouvantable qui donne la chair de poule : «Cette femme [...] me faisait peur... Je n´osais la regarder» (ESM, 337), dit Christian. Il est donc ébahi par l´esquisse dont il est bien l´auteur ! Il avoue : «C´était une scène de meurtre que je dessinais. Le crayon me tomba de la main» (ESM, 337).
C´est à ce moment qu´Erckmann-Chatrian commencent à camper l´ambiance du fantastique. Les lecteurs s´attendent déjà à l´arrivée d´un événement extraordinaire, quoi qu´ils ne sachent pas pour l´instant que la scène figurée sur son esquisse s´est réellement produite. Le «stéréotype» quotidien de Christian est animé par une expérience nocturne inaccoutumée et cette anomalie devient le détonateur de leur fantaisie. Tzvetan Todorov mentionne que la lecture des textes fantastiques recherche l´ambiguïté et tâche d´éveiller le doute. Christian lui-même s´interroge sur l´origine de son inspiration subite dont il ne connaît pas la ressource possible. Confus, il avoue néanmoins que «chaque coup de crayon était un fait d´observation fantastique à force d´être vrai. Rien n´y manquait !» (ESM, 336). Bref, l´esquisse seule ne représente rien de surnaturel, ce n´est qu´une scène morbide ; mais c´est la manière par laquelle la vision lui est venue. Nous avons l´impression (et Christian d´une sorte aussi) qu´elle lui a été presque dictée. Mais qui donc a pu la lui dicter ? Y a-t-il une justice suprême qui désire punir une mauvaise action ? Et s´il est question d´une connaissance intuitive, d´où vient-elle ? Ainsi le doute se voit-il déjà prendre racines, bien que la vraie manifestation du fantastique n´ait lieu que plus tard.
À la fin de l´histoire, Christian comprendra qu´il a dessiné un meurtre réel, mais il n´arrivera pas à en trouver une explication rationnelle. Il se pose des questions auxquelles sa raison ne trouve aucune réponse. Ce procédé rapproche Christian d´Elof du conte Le rêve de mon cousin Elof, qui se trouve dans une situation analogue. Les deux protagonistes sont devenus «victimes» du fantastique. Ils sont présentés comme deux hommes qui pourraient bien exister en réalité, ils vivent dans un monde soumis à une certaine logique, aussi n´ont-ils pas besoin d´avoir recours aux interventions d´un pouvoir inconnu pour élucider les événements de la vie. Quoi qu´il n´y ait pas de place pour le surnaturel dans leur conception du monde, ils ont à affronter soudainement un fait bizarre. Étant déconcerté, Christian passe aux méditations internes : «Est-ce un hasard ? Non ! Et d´ailleurs, le hasard qu´est-ce, après tout, sinon l´effet d´une cause qui nous échappe ?» (ESM, 349). Comme s´il voulait lui-même mettre en doute la possibilité du hasard… Erckmann et Chatrian finissent l´histoire en laissant Christian dire : «Qui sait ? La nature est plus audacieuse dans ses réalités… que l´imagination de l´homme dans sa fantaisie !» (ESM, 349).
Ni dans Le rêve de mon cousin Elof, ni dans L´esquisse mystérieuse, l´effet du fantastique n´est affaibli par une explication finale des visions ; l´hésitation persiste suspendue en l´air.
Par contre, la troisième nouvelle produit un effet un peu différent. Le protagoniste principal fait un rêve représentant une fortune colossale. Il ne le prend pas pour un simple rêve, au contraire, il croit à la vérité de la vision. Il est fermement persuadé qu´il s´agit d´un signe : «[…] le bon Dieu m´ordonne de partir» (TVS, 6), annonce-t-il le lendemain à son patron M. le Furbach. Bref, il prend sur le champ son rêve pour une vision représentant la réalité, il n´en doute pas, il n´en est pas même étonné. Cette absence complète d´hésitation chez le personnage affaiblit l´effet fantastique. Nicklausse est un homme fort croyant et comprend la vision comme une intervention de Dieu, une récompense de la vie bien menée. Sa conception du monde consiste à considérer tout ce qui est incompréhensible pour la raison comme une volonté divine. Erckmann-Chatrian confrontent le lecteur, homme moderne vénérant la science et tâchant de tout expliquer logiquement, à l´homme «traditionnel» qui accepte, sans restriction ou étonnement, l´origine surnaturelle des faits étranges. Ceux-ci sont selon lui les œuvres de Dieu. Jean-Luc Steinmetz pense qu´auparavant «[t]out ce qu´on ne pouvait comprendre était […] automatiquement référé à la structure mythologique de l´univers. […] les miracles dépendent de Dieu et de ses saints – les aberrations du Mal étant attribuées au diable (l´Aversier) et à son infinie cohorte de démons.» Quant à la personne de Nicklausse, tout paraît être clair pour lui, la vision provient des cieux.
L´hésitation du protagoniste se voit supprimée et l´effet fantastique en est affaibli. Le conte oscille à la frontière avec un genre apparenté : le merveilleux. Dans cette catégorie littéraire, nous trouvons également les phénomènes bizarres par excellence, mais «les événements surnaturels n´y provoquent aucune surprise […]», soutient Tzvetan Todorov. Le trésor du vieux seigneur est une nouvelle qui pose certaines difficultés quant à son classement au niveau des genres. Par là, elle confirme que les «tiroirs littéraires» ne sont que des constructions artificielles, faites par les critiques, ne correspondant pas toujours tout à fait à la nature des œuvres mêmes, quoi qu´ils aient été créés en vue d´une organisation efficace de la littérature. D´ailleurs, il n´existe pas de conte qui incarnerait à tous les égards un seul genre littéraire.
Il importe de mentionner également que l´intervention de Dieu ne représente qu´une explication possible, proposée par Erckmann-Chatrian. Leur héros y croit, mais les lecteurs peuvent choisir. En fait, l´homme d´aujourd´hui ne croit plus aux miracles de Dieu dans la majorité des cas et, donc, ne prend plus un tel propos pour référenciel. Ainsi l´hésitation peut-elle naître et naît, car comment est-il possible d´atteindre un trésor grâce à une simple vision nocturne ? Pourtant, il reste incontestable que l´effet fantastique serait plus grand si le protagoniste lui-même éprouvait des doutes vis-à-vis de son rêve.
Les trois contes rappellent à divers égards les récits polards. Il s´y trouve chaque fois un mystère. Ensuite, dans le cas de L´esquisse mystérieuse et Le rêve de mon cousin Elof , il est question d´un crime. Le meurtrier est révélé sur la foi d´une vision jouant le rôle de la preuve probante. Dans Le trésor du vieux seigneur, il n´y a aucun meurtre. Cependant, Nicklausse est à la recherche de la fortune en vertu des indices acquis dans son sommeil ainsi qu´un détective serait sur la piste d´un criminel suivant les traces laissées. En parlant des récits policiers, il convient également de reprendre Hugues-le-Loup dont le protagoniste est médecin découvrant peu à peu le caractère terrible de la maladie étrange du compte, la base de ses manifestations successives. Bref, l´événement fantastique nous pousse à réfléchir, à douter, à chercher une explication rationnelle. Dans la littérature fantastique, l´induction et l´analyse jouent un rôle important. Mais tandis que les récits policiers suppriment le mystère à la fin, le fantastique ne cherche qu´à l´affermir dès le début.
L´œuvre d´Émile Erckmann et Alexandre Chatrian se caractérise par un certain aspect moral, leurs grands romans nationaux tâchent de distraire et d´enseigner tout à la fois. Les trois nouvelles Le rêve de mon cousin Elof, L´esquisse mystérieuse et Le trésor du vieux seigneur laissent entrevoir également un côté moral. Les visions des deux premiers contes représentent des crimes commis par un homme qui suppose que personne ne le voie. Mais il a tort… comme si Erckmann-Chatrian voulait prouver qu´aucun péché ne reste sans punition. Dans le cas de L´esquisse mystérieuse, il s´agit d´une punition concrète, le meurtrier est traduit en justice. En revanche, Le rêve de mon cousin Elof introduit un coupable qui n´est pas démasqué par la police. Sa punition revêt néanmoins une dimension abstraite. Pendant toute sa vie, Elof demeure tourmenté par des remords, il est devenu soupçonneux envers son entourage en craignant que quelqu´un sache son crime, que quelqu´un ait pu le voir quand même. Dans le cas du conte Le trésor du vieux seigneur, nous rencontrons un exemple différent de l´aspect moral. Nicklausse représente un brave homme exerçant son travail de cocher avec probité. Nous pouvons voir dans l´accomplissement heureux de sa vision une sorte de gratification de sa vie reglée.
Finalement, il convient de traiter du conte Le bourgmestre en bouteille en analysant l´onirisme visionnaire dans l´œuvre d´Erckmann et Chatrian. C´est un conte qui est très proche des trois nouvelles précédentes dont nous avons parlé dans ce chapitre. Cependant, il s´agit d´un texte un peu problématique. Bien que l´onirisme visionnaire y joue un rôle important, nous trouvons également d´autres thèmes qui rendent le classement thématique du conte plus difficile.
Le bourgmestre en bouteille a été déjà publié en 1856 et passe pour la deuxième nouvelle d´Erckmann-Chatrian sortie dans la presse parisienne. Nous sommes donc tout au «début de la véritable collaboration littéraire» des deux jeunes auteurs. Chatrian a réussi à la placer dans la revue L´artiste, «en prétendant qu´il s´agissait de l´œuvre d´un élève d´Hoffmann.» Ce fait témoigne de la popularité énorme de cet écrivain étranger en France, car la caractéristique de la nouvelle comme un conte allemand les a sans doute aidés à précipiter l´imprimerie de cette courte prose. En réalité, l´histoire racontée nous rappelle véritablement Hoffmann et ses œuvres.
Hippel, un garçon gai par nature, éprouve un événement qui le prive de son rire pour quelque temps. Courant le pays avec son ami Ludwig, il découvre la «nuance de certains coteaux» (BEB) du «noble vin du Rhin» (BEB). Un soir, il boit dans le vin l´âme d´un bourgmestre mort. Il fait un rêve vif la nuit suivante dans lequel il devient le bourgmestre : un homme déplaisant, fort riche, mais avare et haï, qui décède frappé d´apoplexie. Effrayé, Hippel raconte son expérience nocturne à son ami. Le lendemain, ils poursuivent leur route et l´étonnement de Hippel ne cesse d´augmenter : plus ils s´approchent du village voisin, plus tout lui semble fidèlement familier. Il revoit le paysage de son rêve… et l´âme du bourgmestre semble renaître dans son corps. Dans le village, il se persuade qu´en réalité tous ses habitants détestent le bourgmestre et se réjouissent ouvertement de sa mort récente. Luttant contre l´âme du bourgmestre qui s´empare de son corps, Hippel se décide à aller trouver au cimetière la tombe de celui-ci. Il y trouve avec Ludwig une magnifique vigne qui poussent de la tombe. Et les deux garçons comprennent que la veille, Hippel a bu le vin que le fossoyeur local produit de ces grappes gonflées de suc pour le vendre après.
En comparaison avec Le rêve de mon cousin Elof, L´esquisse mystérieuse et Le trésor du vieux seigneur, il est bien évident que la clairvoyance est représentée d´une façon distincte dans ce conte. Hippel fait un rêve, épouvantable et très réaliste. À sa grande surprise, il arrive le lendemain dans les lieux entrevus la nuit précédente dans son rêve. Il connaît le village et ses alentours vers lesquels ils se dirigent et il les décrit dans le moindre détails avant même d´y arriver !
Erckmann-Chatrain justifient la vision de Hippel par le fait que celui-ci aurait bu l´âme du bourgmestre dans le vin. Par conséquent, le rêve de Hippel cesserait d´être une vision, une connaissance intuitive et il serait possible de le considérer comme le rêve du bourgmestre lui-même, de son âme installée dans le corps de Hippel. Ainsi le lecteur pourrait-il croire que le protagoniste est devenu quelqu´un d´autre et non qu´il aurait fait une vision. Donc, est-il question de la clairvoyance ou bien d´un transfert énigmatique de l´âme humaine ? Les deux explications tendant à éclaircir ce mystère : comment Hippel pourrait-il connaître des lieux où il n´a jamais été physiquement auparavant ? Quoi que nous puissions choisir entre deux solutions proposées, les deux sont peu probables et ni l´une ni l´autre ne nous expliquent rationnellement sur l´expérience insolite de Hippel. Il semble néanmoins toujours plus facile d´accepter une vision et pour cette raison, Le bourgmestre en bouteille figure dans ce chapitre intitulé «L´onirisme visionnaire» et non dans celui suivant qui traitera des mystères de l´âme.
Hippel a l´impression de devenir quelqu´un d´autre et finalement, il le devient en effet, il nous en donne bien des preuves. Nous touchons un thème phénoménal de la littérature fantastique : le dédoublement de personnalité. Le protagoniste ne revoit pas seulement les endroits qu´il a parcouru la veille dans le sommeil : tout comme dans son rêve, il s´identifie même au personnage du bourgmestre ! S´approchant du village, Hippel fait à son ami une description parfaite du paysage à venir et parlant des domaines du bourgmestre, il emploie souvent les adjectifs possessifs de la première personne du singulier ce qui renvoie au fait qu´il se sent vraiment être le bourgmestre : «À gauche de ma maison, c´est-à-dire de la maison du bourgmestre, tu verras une grange, une écurie. C´est là que j´enfermais mon bétail» (BEB). Le fait qu´il utilise en racontant une fois le possessif «mon» et qu´il caractérise une autre fois les choses comme appartenant «au bourgmestre» montre que Hippel lui-même en est confus ou qu´il se défend d´être quelqu´un d´autre. Cependant, il avoue finalement : «Enfin mon cher Ludwig, tel que je suis, me voilà ressuscité. Le pauvre bourgmestre te regarde par mes yeux, il te parle par ma bouche, et si je ne me souvenais pas qu´avant d´être bourgmestre, ladre, avare, riche propriétaire, j´ai été Hippel, le bon vivant, j´hésitais à dire qui je suis, car ce que je vois me rappelle une autre existence, d´autres habitudes, d´autres idées» (BEB). Le dédoublement de sa personnalité est accompli.
Ici s´impose une des interprétations du dédoublement qui nous guidera à un niveau supérieur de la compréhension du texte. Ce thème peut réfléter la peur millénaire des hommes liée à l´identification de la propre personnalité. En général, l´être humain cherche à trouver son propre «moi», veut savoir quelle impression il donne de lui-même, s´il se présente bien ou mal sous les yeux des autres. Et surtout, on désire être aimé, adoré et, par contre, on craint de se montrer bas, pénible, voire stupide. Bref, nous avons peur d´être quelqu´un d´autre. Pour cette raison la littérature fantastique se voit hantée par les doubles : très souvent représentent-ils le côté redoutable de nous-mêmes. Quant à Hippel, il devient le bourgmestre : un homme méchant et détesté par tous, ne possédant que des défauts. Ses traits déplaisent absolument à Hippel qui semble être plutôt son contraire. «C´était un avare, un imbécile ; il ne comprenait rien de rien» (BEB), dit du bourgmestre un des personnages du rêve de Hippel. En réalité, le venin général ressenti à son égard par les habitants de Welche, le village que le protagoniste visite et connaît sans y être passé auparavant, est prouvé par les paroles de la maîtresse de l´auberge qui s´écrie : «Comment est-il possible d´aimer un homme laid, sale, repossant, ladre, avare ?» (BEB). Et Hippel sent devenir ce personnage méprisable… et il en demeure effrayé. Le bourgmestre représente-t-il son côté négatif ? Touchons-nous des hantises, des obsessions de l´homme ? La littérature fantastique aime y puiser son inspiration. Steinmetz en pense : «Tantôt le double prend l´aspect d´un surmoi criminel ou justicier, il peut dominer, au point d´aliéner et jeter dans la mort.» En traitant de Hippel, nous pouvons nous servir également du terme de la possession. Est-il, d´une manière, «possédé» de l´âme du bourgmestre ? L´histoire dit à la lettre que cette âme s´est emparée de son corps ; la psychanalyse aurait peut-être expliqué que quelque chose opprimait la vraie personnalité du protagoniste… Mais l´homme connaît-il sa propre personnalité en effet ?
Nous accédons par là à un autre thème présent dans le récit : l´immortalité de l´âme et ses «forces magnétiques». En fait, la possibilité du dédoublement de Hippel est expliquée par une espèce de transmission de l´âme. Notre protagoniste a bu du vin des raisins poussés au cimetière près des tombes dont l´un appartient au bourgmestre. «Ses racines pénétraient sans doute jusqu´au fond des cercueils, et disputaient leur proie aux vers» (BEB). Les raisins se sont-ils nourris de l´âme du méchant ? Même la couleur des grains sur sa tombe semble se distinguer : «[…] son raisin était d´un rouge violet, tandis que celui des autres était d´un blanc légèrement vermeil» (BEB), témoigne le narrateur. Nous trouvons la raison pour laquelle Hippel est devenu le bourgmestre implicitement dans le texte, Hippel s´écrit au fossoyeur : «Scélérat, dit-il, tu m´as fait boire l´âme du bourgmestre. J´ai perdu ma personnalité !» (BEB). Mais le lecteur se demande s´il s´agit d´une explication acceptable… Il a le choix : soit prendre la perte de la personnalité en un sens figuré (et rester dans le cadre réaliste) ; soit la prendre littéralement et ainsi en faire accepter le fantastique comme possible (et toucher au merveilleux).
Le bourgmestre en bouteille est une histoire à la thématique multiple. L´onirisme visionnaire y côtoie des propriétés bizarres de l´âme humaine, immortelle, et l´homme, possédé de la sorte, est hanté par le dédoublement et la perte de soi-même.
Néanmoins, il importe de traiter encore d´un autre aspect, omniprésent dans le conte : l´humour et l´ironie. Erckmann-Chatrian raconte l´histoire de deux jeunes garçons qui entreprennent un voyage pour découvrir le bon vin du pays du Rhin. Ils plaisantent et l´atmosphère joyeuse peut être prise pour une évocation fidèle de la réalité, car il est «naturel» que deux jeunes aiment s´amuser et boire du vin. Nous pouvons comprendre la détente de l´histoire comme une préparation efficace d´un univers tout à fait ordinaire qui sera suivamment perturbé par l´arrivée du surnaturel. En revanche, il est vrai que de temps en temps, l´humour déborde et ce fait affaiblit l´effet du fantastique. La fin de la nouvelle en témoigne bien : «[…] tout à coup une idée lumineuse frappa [l´]esprit [de Hippel], il retourna contre la muraille et prit l´attitude célèbre du mannekenpis brabançon. – Dieu soit loué! dit-il en revenant à moi. J´ai rendu à la terre la quintessence du bourgmestre. Je suis soulagé d´un poids énorme» (BEB). Une question s´impose : les auteurs veulent-ils vraiment atteindre un récit fantastique réussi? Nous avons l´impression qu´ils s´amusent plutôt. Enfin, Louis Vax nous en donne une opinion intéressante : «À première vue, l´ironie, l´humour d´une part, le fantastique d´autre part, s´excluent comme l´eau et le feu. Quand on rit d´une histoire d´épouvante, c´est que l´épouvante se dissipe. […] Mais il y a aussi une parenté secrète entre le rire et la peur. Les masques, qui font rire au Carnaval, n´étaient-ils pas primitivement le visage des morts ?»

Pour conclure l´onirisme visionnaire, il importe de mentionner qu´il s´agit du thème favori dans la production fantastique d´Émile Erckmann et Alexandre Chatrian. Le cadre d´un rêve ou d´une vision représente pour les auteurs l´univers riche en suggestions, dans lequel ils excellent. C´est en puisant dans ce puits thématique qu´ils ont composé leurs récits fantastiques les mieux appréciés, dont L´esquisse mystérieuse et Le rêve de mon cousin Elof avant tout. D´ailleurs, l´onirisme est en général un élément abondant chez Erckmann-Chatrian. Dans Hugues-le-Loup, nous avons vu certaines allusions au somnambulisme et nous verrons plus tard que le thème figure dans une certaine mesure presque dans tous leurs contes fantastiques.
L´onirisme d´Erckmann et Chatrian est bien original. Il se distingue remarquablement de celui de Gérard de Nerval, dont Aurélia représente «le récit des visions qu´a eues un personnage pendant une période de folie.» À la différence des simples visions rêveuses chez Erckmann-Chatrian, le protagoniste de Nerval n´arrive plus à distinguer entre la réalité et le rêve, en se trouvant dans une espèce de délire. Dans La mort amoureuse, Théophile Gautier laisse également vivre à son héros Romuald une «seconde vie» dans le sommeil. Ce conte traite de «l´amour rétrospectif tendant à faire revenir par tous moyens, ceux du rêve, de la rêverie, du magnétisme ou du spiritisme, une morte d´autrefois.» Le rêve est donc utilisé comme un moyen de mener une autre vie, absolument inverse de celle quotidienne. Nous pouvons y voir également une certaine manière de laisser parler l´inconscient de l´homme, ses désirs supprimés.
En revanche, l´onirisme d´Erckmann-Chatrian est conçu plutôt comme une connaissance intuitive, grâce à laquelle le protagoniste révèle une vérité dissimulée ou un événement à venir. Les auteurs ne laissent pas rêver leurs héros la majeure partie de l´histoire et ces derniers ne semblent pas souffrir de maladies mentales.



















Le magnétisme, les mystères de l´âme et les apparitions

«Métapsychique et fantastique s´intéressent aux mêmes objets : perception extra-sensorielle, apparitions, intersignes, vision à travers les corps opaques… Mais la métapsychique entend être une science, elle veut établir si telle apparition a réellement eu lieu. […] [En revanche,] [l]e conteur fantastique, lui, ne cherche pas à savoir si les phénomènes paranormaux existent ou non, il aurait plutôt tendance à les nier, puisque, tout comme le farceur et le charlatan, il les invente. Sa faculté maîtresse est justement celle que la science métapsychique voudrait écarter : l´imagination.»
Louis Vax

De temps immémorial, le jeu du visible et de l´invisible nourrit la pensée de l´homme. Notre fantaisie, souvent très riche, se crée des images variées des choses que nous n´arrivons pas à toucher, car celles-ci n´ont pas de matière, elles ne disposent pas d´une consistance matérielle. C´est surtout l´âme des êtres vivants, notre côté spirituel, qui inspirent des méditations infinies. Que fait l´âme lorsque le corps, la partie physique, de la chair et des os, est en train de dormir ? Dort-elle également ou bien est-il possible qu´elle puisse continuer son activité sans que le corps s´en aperçoive ? Connaissons-nous vraiment toutes les propriétés de l´âme, et de l´homme en général, ou bien y a-t-il encore un vaste champ d´aptitudes dont nous n´avons pas la moindre idée ? Finalement, nous accédons à une question fondamentale : l´âme est-elle éternelle ou bien s´éteint-elle ensemble avec sa coque corporelle ? L´état de la science actuelle ne nous permet pas de résoudre ce secret, laissant libre champ à l´imagination humaine. Peut-être l´avenir mettra-t-il fin à des idées semblables, souvent folles, naissant dans l´esprit des gens faute de réponse à de nombreuses questions. Cependant, avant que cette période «éclairée» n´advienne, les facultés extraordinaires de l´homme et de l´âme offriront aux écrivains des sources inépuisables d´inspiration. Il s´agit d´un domaine mal sondé d´où nous guettent à chaque moment, même dans la vie quotidienne, des mystères inattendus et souvent choquants.
En bons «farceurs et charlatans» doués de l´imagination nécessaire, Erckmann et Chatrian se voient eux aussi séduits par les recoins obscurs et inconnus de l´âme humaine. Ils ont ainsi composé trois contes concernant cette thématique : La reine des abeilles, Le cabaliste Hans Weinland et Le violon du vieux pendu. Les trois textes sont en réalité assez distincts, mais le trait unificateur reste la mise en doute de la dépendance entre l´âme et le corps physique.
La reine des abeilles ouvrira le présent chapitre consacré aux mystères de l´invisible. Ce conte a vu le jour pour la première fois en 1862, publié dans un volume intitulé Contes fantastiques. Ce court récit de treize pages met en scène une jeune fille douée d´une faculté extraordinaire. L´histoire nous est rapportée par le jeune botaniste Hennétius qui, faisant un tour à la montagne, rencontre un ouragan terrible et s´abrite dans un hameau. Il y fait la connaissance de Walter Young et de sa famille. Young a une fille, Rœsel, qui est une enfant hors du commun : bien qu´elle soit aveugle de naissance, elle voit le monde avec une richesse bien plus ample que les gens voyants, parce qu´elle le regarde par l´intermédiaire des yeux innombrables de toutes les abeilles appartenant à leur rucher.
Nous admettons avec JiYí `rámek que l´aptitude de RSsel, la reine des abeilles, s´apparente à un magnétisme mystérieux. En effet, Erckmann-Chatrian eux-mêmes en parlent : «[…] je restai confondu de ce magnétisme étrange» (RDA, 388), laissent-ils échapper au protagoniste qui réflète par là son étonnement face à un tel phénomène. Dans le cas de Rœsel, le magnétisme consiste en une transmission insolite de son âme dans l´essaim des abeilles. Ce transfert de l´âme se déroule au moment où la jeune fille se trouve dans un état proche du sommeil, dans une espèce de rêverie. Hennétius en est bien témoin à la fin de son séjour chez la famille Young : «Rœsel était déjà dans le rucher ; Young, en entr´ouvrant la porte, me la fit voir assise à l´ombre de la vigne sauvage, le front penché, comme assoupie. – Prenez garde, me dit-il, ne l´éveillez pas ! Son esprit est ailleurs. Elle dort, elle voyage : elle est heureuse ! Les abeilles, par milliards, tourbillonnaient comme un flot d´or au-dessus de l´abîme» (RDA, 391).
La capacité singulière de Rœsel semble presque incontestable eu régard aux preuves criantes et surtout à leur quantité vertigineuse. La fille avertit son père que des abeilles attendent sous le toit pour pouvoir entrer dans leur ruche, et elle a étonnamment raison. Une autre fois, elle discute avec Hennétius, botaniste de métier, des plantes alpestres de manière si initiée qu´il est plus qu´évident qu´elle les connaît toutes de sa propre expérience, même s´il s´agit de fleurs poussant dans des endroits inaccessibles. Comme il y a trop de brume dehors, la jeune aveugle s´écrie : «[…] j´aime mieux ne pas sortir aujourd´hui, que de perdre mes yeux. Je chanterai, je ferai quelque chose pour ne pas m´ennuyer ; mais les abeilles ne sortiront pas» (RDA, 387). Et son père consent : «Tu as raison, mon enfant, oui, je crois que tu as raison. D´ailleurs tu ne verrais pas grand´chose, la vallée est toute blanche. Bah ! Ce n´est pas la peine d´y voir» (RDA, 387). Pour que l´étonnement de Hennétius ne cesse d´augmenter, Rœsel commence à raconter ses impressions joyeuses de voyages entrepris en compagnie de ses abeilles. Elle se laisse emporter par les souvenirs : «Que j´étais heureuse sous les grands sapins du Grindelwald !… comme la miellée pleuvait du ciel !… Il en tombait de toutes les branches… Quelle récolte nous avons faite, mon Dieu, quelle récolte !… » (RDA, 387-388).
Or, le lecteur possède une grande quantité de preuves qui ont, par conséquent, une influence sur l´œuvre entière. Plus nous détenons des arguments témoignant de l´existence réelle du phénomène fantastique, plus notre hésitation bat en retraite. Il ne reste qu´à croire aux aptitudes inhabituelles de Rœsel. Le protagoniste qui se présente comme un témoin direct de tous les événements bizarres prend la même attitude. Au début de l´histoire, il dit encore : «[…] je pressentais là-dessous un étrange mystère» (RDA, 387), mais à la fin il est prêt à accepter le fait comme tel, comme réellement possible. Par la suite, nous avons plutôt l´impression de lire un conte de fée où des facultés analogues sont considérées comme normales. De manière plus singulière encore, Rœsel rapporte les conversations menées avec les fleurs ; en effet, dans notre monde, les fleurs ne parlent pas et s´il existe néanmoins une communication entre l´insecte et les plantes, il est très peu probable qu´elle soit aussi «humanisée». Ainsi La reine des abeilles rapproche-t-elle d´une façon remarquable le genre fantastique du merveilleux.
Le deuxième conte, Le cabaliste Hans Weinland, joue également sur la connaissance insuffisante de l´âme humaine. Ce texte est sorti dans le corpus intitulé Contes des bords du Rhin, publié chez Hetzel en 1862.
Christian, un jeune étudiant en philosophie, rencontre à Paris son ancien professeur Hans Weinland. Ce dernier est un adepte de la kabbale. Incompris et nié par les philosophes, il désire se venger de toute la capitale. Ayant confié à Christian le premier degré d´initiation de sa doctrine, concernant la mobilité de l´âme, il se fait endormir à l´aide d´opium. Il se réveille après deux jours de sommeil, et conseille Christian de quitter Paris sur le champ, parce qu´il a ramené des bords du Gange le choléra bleu. Trois jours après, Christian, effrayé, lit dans le journal que «douze cents personnes ont déjà péri» (CHW, 142) dans la capitale !
Le cabaliste Hans Weinland met en question l´activité de l´âme humaine pendant le sommeil. Le protagoniste du conte, un adhérent ardent de la kabbale, initie son ancien disciple aux «mystères de Mithras» (CHW, 137). Selon sa philosophie, une âme appartient en même temps à deux corps sur notre planète. Tandis que l´un d´eux dort, et n´a donc pas besoin de son âme, celle-ci passe sur l´autre hémisphère de la Terre et anime le corps d´un autre. Ainsi change-t-elle de coque une fois par jour, en fonction des phénomènes astrologiques. «[…] cela t´explique les idées étranges qui souvent assiègent ton cerveau, la singularité de tes rêves, la connaissance intuitive des mondes que tu n´as jamais vus, et mille autres phénomènes de ce genre. Ce qu´on nomme catalepsies, évanouissements, extases, lucidité magnétique, bref, l´ensemble des phénomènes du sommeil sous toutes ses formes, découle de la même loi», explique Weinland à Christian (CHW, 137).
Nous touchons par là le thème du double. Weinland affirme être à la fois «un des sectateurs de Maha-Dévi, habitant au pied du mont Abuji, dans la province de Sirohi, sur les frontières méridionales du Joundpour […]» (CHW, 138). Nous pouvons y voir un problème d´identité chez le protagoniste, qui relie Le cabaliste Hans Weinland à la nouvelle Le bourgmestre en bouteille, analysée dans le chapitre précédent. Personne ne croit à cette théorie et Weinland, fâché, s´écrie : «Ah ! l´on s´est moqué de moi… on a conspué Maha-Dévi… on l´a repoussé des écoles… on m´a traité de fou… de visionnaire… on a renié le dieu bleu, pour adorer le dieu jaune… Eh bien ! Malheur à cette race de sensualistes ! » (CHW, 135). Ayant une dent contrela Sorbonne, le Collège, et contre tous les philosophes, il désire se venger de tous. Profitant de ses connaissances sur l´âme humaine (en lesquelles personne ne croit), il ramène des antipodes «le terrible choléra bleu» (CHW, 142). Cette maladie incarnera la vengeance personnelle de Hans Weinland. Alors «le héros est un assassin», conclut Jean-Baptiste Baronian. «Des cimes du mont Abuji, s´écria-t-il, par-dessus les verts panaches des palmiers, des grenadiers, des tamarins, au fond de la gorge où se traîne le vieux Gange, je l´ai vu flotter lentement sur un cadavre, parmi les vautours. Je lui ai fait signe… il est venu… le voilà qui se met à l´œuvre […]» (CHW, 142), raconte Weinland, animé d´enthousiasme.
Nous éprouvons avec Christian de l´hésitation quant à l´arrivée du choléra. Weinland a-t-il réellement ramené celui-ci de lointaines contrées ou bien est-ce une coïncidence accidentelle entre les débuts d´une épidemie et l´expérimentation insolite du protagoniste, drogué avec de l´opium ?
Si nous refusons l´explication fantastique de l´apparition du choléra, nous touchons un autre problème : quelles sont donc les origines de toutes les épidemies ? La science ne connaît pas la réponse à cette question «métaphysique», et peut-être ne la connaîtra-t-elle jamais. Nos ancêtres cherchaient la réponse auprès de Dieu, censé envoyer de telles épidemies pour purifier le monde des pécheurs. La culpabilité, prise en un sens général, exigeait un châtiment collectif qui venait par la suite sous la forme d´un fléau. Ici s´impose une interprétation intéressante formulée par Marcel Schneider, d´après laquelle Erckmann et Chatrian éclaircissent de manière artistique l´origine du choléra venu à Paris en 1832. Si nous prenons alors en considération les croyances populaires, nous pouvons passer de la vengeance présentée comme révolte personnelle de Hans Weinland à un degré supérieur en tant que punition divine de la vie pécheresse des Parisiens, de la perversité de la capitale ? Il s´agit évidemment d´une interprétation discutable, seuls les auteurs eux-même peuvent l´affirmer ou l´infirmer ; cependant, ils laissent le protagoniste s´écrier : «Paris ! Ville antique, ville sublime, s´écria Weinland avec une ironie poignante ; Paris idéal, Paris sentimental, ouvre tes larges mâchoires : voici venir, par tous les points de l´horizon, du liquide et du solide pour renouveler tes esprits animaux. Mange, bois, chante et ne t´inquiète pas du reste ; la France entière s´épuise pour te nourrir. […] Cher Paris ! Centre des lumières, de la civilisation, etc., etc., etc. Paris !… terre promise du paradoxe, Jérusalem céleste des Philistins, Sodome intellectuelle, capitale générale du sensualisme et du dieu jaune !… sois fier de tes destinées ; tu tousses : le sol tremble ! Tu te remues : le monde frissone !» (CHW, 135). Et s´adressant à la capitale, il termine son discours en annonçant sa vengeance : «[Paris !] Tu braves les puissances invisibles, tu les bafoues ; mais, attends, attends, un des fils de Maha-Dévi et de la déesse Kâli va te donner une leçon de métaphysique !» (CHW, 135-136). Le monologue de Weinland peut aussi bien dissimuler l´opinion des auteurs sur la capitale. Quoi qu´il en soit, une interprétation cachée du texte affaiblirait l´effet fantastique du récit, car nous savons que celui-ci suggère une lecture «spéciale» qui tend plutôt à prendre l´histoire à la lettre. Le crime et le châtiment, thème éternel de la littérature, rapproche Le cabaliste Hans Weinland du conte Hugeus-le-Loup.
Pour conlcure l´analyse de cette nouvelle, il reste intéressant de comparer différentes appréciations de ce texte. Tandis que JiYí `rámek garde quelques réserves à propos du fantastique représenté dans Le cabaliste Hans Weinland, Marcel Schneider trouve que «[c]e conte est une réussite parce qu´[il] uni[t] l´événement historique, l´imagination personnelle et la conscience populaire.»
Quant à la troisième nouvelle, Le violon du pendu, sorti en 1860 dans le recueil Contes fantastiques, l´âme n´y montrera ni une aptitude extra-ordinaire ni un voyage dans l´espace comme dans les deux contes précédents : elle prendra la forme d´un fantôme.
Le violon du pendu est une toute petite prose qui nous apprend l´expérience insolite du musicien Karl Hâfitz. En manque d´inspiration, il prend la décision de faire un long voyage. En route, il croise une auberge solitaire où il se loge. Tout semble effroyable à l´intérieur, Karl est apeuré, surtout par l´aubergiste. Au milieu de la nuit, il est réveillé par une musique mystérieuse et ouvrant les yeux, il aperçoit l´esprit de Melchior, fils de l´aubergiste et grand musicien pendu «pour avoir assomé avec sa cruche l´aubergiste du Mouton d´or, qui lui réclamait un petit écu de convention» (VDP, 513). Revenu du voyage, Karl exécute une composition céleste de violon, inspirée par l´air de Melchior. Il lui vaudra son premier succès musical.
Le violon du pendu introduit le thème classique du fantôme. Il convient de mentionner l´étymologie proche des mots «fantôme» et «fantastique». Jean-Luc Steinmetz dit à ce propos que «[l]e mot même de ‹fantastique› implique la dominance d´un motif commun à toutes les civilisations : le fantôme.»
Ce thème convient bien à une définition de Louis Vax qui entend que «[l]e fantastique se nourrit du scandale de la raison.» Comment donc expliquer logiqument l´apparition d´un homme, au surplus d´un homme récemment pendu ? S´agit-il d´une illusion, d´un rêve ? Ou bien d´une apparition réelle ? Et l´hésitation fantastique naît. Si nous considérons l´apparition de Melchior comme une aberration momentanée des sens de Karl, comment donc expliquer qu´il entende une musique réelle et qu´il aboutisse à une composition magnifique ? La réalité de l´apparition est soutenue par les paroles de l´aubergiste qui exprime : «Melchior est encore venu troubler notre sommeil…» (VDP, 515). Le petit mot «encore» renvoie à la répétition du phénomène. Néanmoins, il est toujours possible de prendre la musique céleste de Melchior pour une inspiration artistique longtemps absente, qui naît peut-être grâce à cet endroit effrayant.
Quant au fantôme, celui-ci peut revêtir de multiples formes, Jean-Luc Steinmetz énumère des «spectre[s], revenant[s], ombre[s], simulacre[s], apparition[s].» Il poursuit que «[c]hacun dessine un champ d´activité particulier. Quel qu´il soit, le fantôme provoque la surprise de qui le voit et, par conséquent, du lecteur […].» Il est évident que Melchior représente la forme fantomatique la plus fréquente : celle du revenant. Il est question d´un jeune homme condamné à mort et pendu qui revient épouvanter les hôtes dans la maison de son père. Malheureux, le père s´écrie : «Il reviendra donc toujours !… Maintenant notre repos est perdu ; il ne faut plus songer à dormir» (VDP, 515). Il semble bien juste d´ajouter encore une citation de Jean-Luc Steinmetz qui modifie à sa guise un proverbe fameux : «‹Dis-moi qui te hante, je te dirai qui tu es.: »
Ensuite, nous admettons avec JiYí `rámek que le conte Le violon du pendu lie le thème du fantôme au processus du mûrissement artistique. Personne ne sait plus si l´apparition a eu lieu ou non, mais peu importe ; l´aire prodigieuse de la nuit a inspiré le musicien pour écrire une composition qui lui apportera le succès plus tard. Voici les dernières lignes de l´histoire qui traitent de Karl : «[…] il écrivit en tête de la première page : ‹Le violon du Pendu !› et composa, séance tenante, sa première partition vraiment originale» (VDP, 516).
Le violon du pendu représente un récit assez terrifiant. L´action se déroule surtout dans une auberge qui nous fait l´impression d´être assez épouvantable d´après la description d´Erckmann-Chatrian. Ayant frappé, «[l]a porte s´ouvrit brusquement, et Karl se vit en présence d´un homme robuste, la face carrée, les yeux gris, les épaules couvertes d´une houppelande percée aux coudes, une hachette à la main» (VDP, 509). Karl éprouve presque constamment de la peur. Celle-ci est encore renforcée par le personnage bizarre de «Génovéva la folle». Il s´agit de la fiancée de Melchior, qui vit à l´auberge avec le père de celui-ci. Elle est devenue folle après la pendaison de son futur mari.
D´autre part, l´histoire est impregnée d´humour et d´ironie. Si nous prenons pour exemple la motivation de Karl pour partir, nous y trouvons l´intention de maigrir avant tout. Le maître Albertus lui dit : «[…] tu devient trop gras, tu bois du vin trop généreux, et surtout une quantité de chopes trop indéterminée. Voilà ce qui ferme les avenues de ton intelligence. Il faut maigrir ! […] ou renoncer à la musique. La science ne te manque pas, mais les idées, et c´est tout simple : si tu passais ta vie à enduire les cordes de ton violon d´une couche de graisse, comment pourraient-elles vibrer ?» (VDP, 508). Et Karl de répondre : «Puisque la matière opprime mon âme, je maigrirai !» (VDP, 508).
Hormis l´âme humaine et ses facultés extraordinaires, nous trouvons un autre lien qui unit tous les trois contes. Il s´agit du thème de l´endroit isolé. Dans La reine des abeilles, nous avons affaire à une solitude montagnarde, plongée pendant trois jours dans une brume complète ; dans le cas de Le cabaliste Hans Weinland, nous rencontrons un jardin abandonné ; et en lisant Le violon du pendu, nous nous trouvons, la nuit, dans un lieu désert où il n´y a rien d´autre qu´une auberge épouvantable. L´endroit isolé ne doit pas toujours représenter forcément un endroit effrayant. Au contraire, dans la nouvelle La reine des abeilles, nous rencontrons une vie idyllique menée par une famille sur les côteaux des Alpes où le mystère de la faculté de Rœsel, hors du commun, reste bien cachée.
Or, dans Le violon du pendu, nous trouvons un lieu désert représenté assez distinctement. Il correspond à l´opinion de Louis Vax qui entend que «les demeures désertes sont prêtes à recevoir les spectres. Il arrive un moment où les ruines n´inspirent plus le sentiment de la fuite du temps, de la brièveté de la vie humaine et des civilisations […].» Cependant, un endroit dangereux par excellence reste le jardin abandonné, qui devient, selon Vax, plus dangereux même que la forêt vierge : «Une foule d´histoires fantastiques se déroulent dans le cadre d´une végétation retournée à l´état sauvage.» Nous pouvons parler d´une sorte de régression. Erckmann et Chatrian savent en profiter dans Le cabaliste hans Weinland. Christian nous décrit le jardin de la façon suivante: «[…] un terrain vague, où croissaient en abondance les herbes folles, - le chardon, la mousse, les hautes orties et les ronces, - qui se plaisent à l´ombre. […] Des milliers d´atomes aux ailes gazeuses, des cousins, des éphémères tourbillonnaient sur cette mare verdâtre ; et, quand un rayon de soleil y tombait par hasard entre les toits, on y voyait pulluler la vie comme une poussière d´or ; deux grenouilles énormes montraient alors leur nez camard à la surface, traînant leurs longues jambes filandreuses sur les lentilles d´eau, et se gorgeant des insectes qui s´engouffraeint dans leur goître par milliards. Enfin, au fond du cloaque s´avançait en visière un toit de planches humides et moisies, sur lequel un gros chat roux venait faire sa promenande, écoutant les moineaux s´ébattre dans les arbres, bâillant, fléchissant les reins et détirant se griffes d´un air mélancolique. J´avais souvent contemplé ce coin du monde avec une sorte de terreur. ‹Tout vit, tout pullule, tout se dévore ! […]›» (CHW, 128-129).












Les contes d´horreur et l´inspiration folklorique

«L´art et la littérature fantastiques témoignent même d´un progrès de la conscience humaine. […] [Ils] ont substitué aux superstitions grossières de délicates émotions esthétiques.»
Louis Vax

Le thème de l´horreur passe pour un élément propre au fantastique, la peur étant étroitement liée à ce genre. Si nous revenons aux définitions de la littérature fantastique mentionnées au début de la présente étude, nous voyons que le genre cherche à déranger la réalité quotidienne par un événement difficilement explicable pour la raison. Il est tout à fait logique que la perturbation d´un système accoutumé provoque de l´inquiétude. Nous éprouvons tous un frisson face à l´inconnu, l´homme raisonnable craint les phénomènes dépassant ses connaissances et ses expériences... ainsi naissent les récits fantastiques. À part la peur intérieure ressentie devant l´invisible, il est assez fréquent que dans les textes fantastiques, l´horreur se nourrit aussi directement de scènes «visuellement» terrifiantes, de monstres et d´actes criminels. Nous pouvons les caractériser en somme comme des témoignages directs, observés par les yeux d´un personnage, qui produisent un sentiment d´épouvante.
La présence de l´horreur dans les contes fantastiques rapproche considérablement ce genre de la littérature d´horreur qui, d´après Tzvetan Todorov, «appartient à l´étrange» dans sa forme pure. Réfléchissant aux deux genres apparentés, Todorov écrit que «[l]´étrange réalise […] une seule des conditions du fantastique : la description de certaines réactions, en particulier de la peur [...].»
Quant à Erckmann et Chatrian, ils aiment, semble-t-il, provoquer de l´horreur auprès du lecteur. Dans notre corpus, nous rencontrons deux contes qu´il est possible de qualifier avant tout d´«épouvantables». La peur y joue un rôle très important, si bien qu´il est juste de la désigner comme le thème central de l´histoire. Il s´agit des nouvelles Les trois âmes et L´œil invisible ou l´auberge des trois-pendus.
La première d´entre elles, Les trois âmes, est une courte prose, qui a été publiée pour la première fois en 1859 dans la revue Le Figaro et un an plus tard, en 1860, insérée dans le recueil Contes fantastiques. L´histoire introduit en scène un maniaque, Wolfgang Scharf, qui tente de découvrir le principe de l´âme. Il suppose une triple existence de celle-ci et il décide de prouver sa théorie à un homme torturé de faim, cet état étant le seul où l´âme peut se manifester dans son intégralité. Le métaphysicien fou enferme donc une pauvre femme, Catherine Wogel, dans la pièce déserte d´un ancien abattoir. Il y amène une connaissance de ses études en philosophie, Kasper Zâan, pour lui montrer sa découverte effroyable : après quatre jours de jeûne, Catherine a pris les traits d´un chat. Épouvanté, Kasper condamne l´expérimentation cruelle de Wolfgang et ce dernier, ivre de rage, enferme également son ami dans le bouge, en faisant de lui un second objet d´observation. Après quelques jours passés sans rien manger, Kasper, à sa grande stupeur, s´entend gémir comme un chien. Six semaines s´ensuivent et il se réveille dans son lit «plus maigre que Lazarus au sortir de sa tombe» (TRA, 441) et apprend que Wolfgang a été enfermé dans une maison de fous. Néanmoins, «[l]a pauvre Catherine Wogel [a] rendu l´âme» (TRA, 441).
Ce petit texte est un vrai théâtre de la peur. Le personnage bizarre de Wolfgang Scharf incarne en réalité un maniaque dangereux. La description que Kasper fait de lui, donne déjà la chair de poule : «[...] Wolfgang ne songeait qu´à la métaphysique : depuis cinq ou six ans, il vivait de pain et d´eau dans un grenier des vieilles boucheries ; jamais une bouteille de bière mousseuse ou de vin du Rhin n´avait calmé son ardeur pour la science ; jamais une tranche de jambon n´avait appesanti le cours de ses méditations sublimes. Aussi le pauvre diable faisait peur à voir ; je dis peur, car, malgré son état de marasme apparent, il y avait dans sa charpente osseuse une force de cohésion épouvantable ; les muscles de ses mâchoires et de ses mains saillaient comme des attaches de fer, et d´ailleurs son regard louche éloignait la pitié» (TRA, 428). Pourtant, Wolfgang aime discuter sur le sujet de l´âme avec Kasper.
Un jour, Wolfgang retrouve Kasper et lui dit, l´œil étincelant : «Je te cherche, Kasper... je te cherche... l´heure du triomphe a sonné... Tu vas me suivre» (TRA, 430). Et chez lui, dans l´ancien abattoir, Wolfgang lui confie toute sa philosophie basée sur le triple principe de l´âme. Il explique que «la plante n´a qu´une âme, l´âme végétale... Sa fonction est simple, unique... Elle a pour but la nutrition par l´air, au moyen des feuilles, et par la terre, au moyen des racines. L´animal a deux âmes... D´abord l´âme végétale, dont les fonctions sont les mêmes que chez la plante : la nutrition par les poumons et les intestins, qui sont de véritables végétaux... et l´âme animale proprement dite, qui a pour but la sensibilité, et dont l´organe est le cœur. Enfin l´homme, qui résume jusqu´ici la création terrestre, a trois âmes : l´âme végétale, l´âme animale, dont les fonctions s´exercent comme chez la brute, et l´âme humaine, qui a pour objet la raison, l´intelligence... Son organe est le cerveau. Plus l´animal approche de l´homme par la perfection de son organisation cérébrale, plus il participe à cette troisième âme... tels sont les chiens, le cheval, le cheval, l´éléphant... mais l´homme de génie la possède seul dans toute sa plénitude» (TRA, 432-433). Il continue et renforce sa théorie singulière par l´argument que «les cheveux et les ongles des cadavres poussent encore sous terre ; il se forme même dans les interstices du crâne une sorte de lichen humain qui s´appelle usnée, et qu´on regarde comme une mousse engendrée par les sucs animiques de la cervelle...» (TRA, 435), tendant à justifier l´existence de l´âme végétale.
La philosophie semble être plus originale qu´effrayante ; l´horreur naît du fait que Wolfgang a recours à une expérimentation terrible pour prouver sa théorie. En disant : «Tu vas entendre les trois âmes se manifester» (TRA, 433), il montre à Kasper la pauvre Catherine, affolée de faim à l´intérieur d´un pignon. Celui-ci voit la femme à bout de forces, épuisée par de longues souffrances. Il nous décrit son effarement, après un coup d´œil dans le bouge : «[...] un cri perçant, sauvage, semblable au miaulement lugubre d´un chat dont on écrase la patte, se fit entendre dans la fosse. Un être effaré bondit, sembla vouloir grimper des ongles à la muraille» (TRA, 434). Nous avons affaire à une scène on ne peut plus morbide, peinte en détail, qui rappelle un vrai cauchemar. La représentation horrible est encore renforcée par l´attitude froide de Wolfgang vis-à-vis de sa victime qu´il caractérise insensiblement comme «un paquet de hardes ramassées dans un coin» (TRA, 434). Tandis que Kasper est complètement frappé d´épouvante, Wolfgang montre son enchantement face à une expérimentation qui justifie selon lui ses suppositions.
La morbidité ne fait qu´augmenter, car Wolfgang, en colère devant l´incompréhension totale de Kasper, jette également celui-ci dans le bouge. Il a peur de la vieille, devenue bête en raison de la faim. Il veut garder le bon sens, mais peu à peu il tombe dans un état proche du délire. Souffrant d´une soif terrible, il a même l´idée de boire le sang de la vieille, déjà affaissée sur elle-même. «À quoi lui sert-il d´avoir du sang, me dis-je ? Ne doit-elle pas bientôt périr ? Si je tarde, tout son sang sera desséché !›» (TRA, 440), médite-t-il. Heureusement, il s´évanouit. Wolfgang éprouve une satisfaction absolue au vu de la conduite de Kasper. Celui-ci témoigne avoir été tiré de son évanouissement «par le hurlement plaintif d´un chien... ce hurlement si faible... si pitoyable... si poignant... ces cris plus attendrissants que la plainte même de l´homme, et qu´on ne peut entendre sans souffrir» (TRA, 440). Kasper poursuit : «Je me relevai la face baignée de larmes, ne sachant d´où venaient ces plaintes, si conformes à ma propre douleur... Je prêtai l´oreille... et jugez de ma stupeur, lorsque je reconnus que c´était moi-même qui gémissais ainsi sans le vouloir...» (TRA, 440-441). La scène terrifiante ne cesse de prendre une allure de plus en plus délirante… Et le fou «philosophe» voit dans la perte de l´humanité des protagonistes une sorte de preuve de la dégradation de l´âme humaine jusqu´à un niveau inférieur, celui de l´âme animale, puis de l´âme végétale en dernière instance.
Le moment fantastique du conte consiste dans ces hésitations : est-il possible que l´homme puisse prendre les traits ou le comportement d´un aminal ? Disposons-nous réellement de trois âmes ? Y a-t-il quelque chose de vrai dans la théorie de Wolfgang ? Catherine s´est rapprochée d´un chat, Kasper d´un chien ! Louis Vax soutient que «[l]a bête, c´est cet aspect de nous-même qui refuse la sagesse, la justice et la charité, toutes les vertus qui font des hommes des êtres raisonnables groupés en communauté. Il s´incarne et prend la forme d´animaux sauvages ou présentant, à certaines heures, un aspect inquiétant. […] Il y a, dans l´animal fantastique non seulement un retour à l´état de sauvagerie, mais une perversion d´un état supérieur. Le bestiaire fantastique s´enrichit d´ailleurs d´êtres imaginés, proches de l´homme […] et d´animaux si horribles et répugnants que la nature n´aurait pu les créer […].» Kasper lui-même se rend compte de son comportement bizarre en racontant retrospectivement son expérience terrifiante : «[l]e besoin extrême porte l´homme à des excès qui font frémir ; c´est alors que se réveille la bête féroce, et que tout sentiment de justice, de bienveillance, s´efface devant l´instinct de la conservation» (TRA, 440).
Néanmoins, nous constatons que l´effet fantastique est sensiblement affaibli par le fait que les deux prisonniers sont affamés, poussés à la folie. Après n´avoir rien mangé durant quelques jours, chaque homme, à bout de forces, se conduirait de façon «inhabituelle» ou perdrait même la raison.
Le long jeûne annonce l´arrivée des événements extraordinaires, il représente déjà une situation inaccoutumée, qui sera encore perturbée par un autre fait extraordinaire : le passage de Catherine et de Kasper à l´état animal. Cette sorte de régression est donc expliquée par de longues souffrances et tout fantastique devient ainsi presque nié. «La folie, la drogue, le sommeil sont censés libérer les activités inférieures et ‹automatiques› qui, survivant à la débâcle de la raison, paraissent plus ‹profondes›, primitives et fondamentales que l´activité raisonnable», mentionne Louis Vax. Les conditions terribles dans lesquelles se déroule toute la scène morbide font de la nouvelle une vraie histoire d´horreur qui se situe à la nette frontière entre le genre fantastique et la littérature de terreur. Le miaulement de Catherine et le gémissement de Kasper nous effraient plutôt qu´ils nous inquiètent.
Quant à la personne de Wolfgang, nous concluons plutôt à un maniaque qui ne recule devant aucun obstacle pour appuyer sa découverte et considère l´homme comme un sujet d´observation. Leur mort horrible et lente sert à une expérimentation sérieuse et «scientifique». L´horreur de l´histoire se enforce par le fait que nous vivons tous en société et que nous ne savons jamais où se nichent les «Wolgang Scharf» dont nous pourrions devenir le «victimes». Où le danger nous guette-t-il dans la vie quotidienne ? La nuit, se promenant dans la rue déserte, nous éprouvons du frisson en rencontrant un individu bizarre… Erckmann-Chatrian démontrent judicieusement que l´homme lui-même effraie souvent davantage que les autres êtres fantastiques, qu´il est capable d´inventer des formes on ne peut plus variées du mal.
Enfin, nous lirons les mots de Jean-Baptiste Baronian qui met en rapport Les trois âmes avec la nouvelle Hugues-le-Loup. Il écrit des deux auteurs : «À la vérité, on les sent subjugués par ce qu´il y a de plus bestial dans l´homme. Alors, leurs personnages humains deviennent bel et bien des animaux et sont décrits comme tels. Ce sont les étonnantes évocations de lycanthropie d´Hugues-le-Loup, ce sont les miaulements émis bizarrement par une vieille femme dans Les Trois Âmes, […] c´est sans cesse l´homme-animal qui triomphe… […] [L]e bestiaire fantastique d´Erckmann-Chatrian a quelque chose de monstrueux et pourtant le lecteur est pris au jeu, peut-être parce que son goût malsain de la perversité est mis en éveil, peut difficilement dire que ses convictions rationnelles ne sont pas ici insidieusement ébranlées. Et si ces effrayantes métempsychoses existaient bel et bien ?»
Le second texte proche de la terreur s´intitule L´œil invisible ou l´auberge des trois-pendus, dont le titre suggère déjà des images épouvantables en tous genres. Ce conte sort dans L´Artiste en 1857, mais il devra attendre jusqu´en 1866 pour être publié en volume, dans le receuil Contes populaires.
L´histoire nous apprend la mort étrange de trois hommes, habitant successivement la même chambre d´hôtel. En effet, chacun d´eux s´est finalement pendu à la triangle de l´enseigne du Bœuf-Gras. Christian, un jeune peintre pauvre, découvre le mystère terrible de la chambre «maudite» : une vieille femme, surnommée Flédermausse, habitant en face de l´auberge dans une maison tout à fait pareille, profite de cette similarité pour satisfaire ses goûts pervers. Quand un client se loge dans la chambre «maudite», elle habille un mannequin de la même manière que celui-ci. La nuit, Flédermausse installe le mannequin à la fenêtre et le client en demeure horrifié, se regardant lui-même. Enfin, elle pend le mannequin à la triangle de sa maison et le pauvre client, effaré, finit par répéter la geste de son double. Ayant perçu cette vérité effroyable, Christian se fait loger dans la chambre des trois-pendus et prépare un double de Flédermausse. Celle-ci, observant inopinément son double qui se pend, le fait à son tour aussi.
L´œil invisible se pose avant tout comme une histoire d´horreur : les actes épouvantables se déroulent de préférence la nuit, les pistes mènent à une vieille femme méchante appelée «Fledérmausse», qui signifie une «chauve-souris»... l´ambiance créée est obscure à souhait. Pourtant, jusqu´à la fin, nous ne connaissons pas la manière dont la vieille se trouve liée avec les morts singulières des clients. Nous admettons toutefois avec Christian que le comportement de la femme est bizarre. Les indices, les soupçons mènent dès le début à elle. Christian la caractérise comme «une vieille folle méchante et rusée» (OIN, 377), en raison d´une expérience effrayante avec elle : «[...] un jour que je m´étais arrêté dans la rue, pour la suivre du regard, elle se retourna brusquement, me lança un coup d´œil dont je ne saurais peindre l´horrible expression, et me fit trois ou quatre grimaces hideuses [...]» (OIN, 377). Il en demeure frappé au point qu´il avoue : «L´horrible coup d´œil de la vieille me poursuivait partout, et plus d´une fois, en train de grimper l´échelle perpendiculaire de mon taudis, me sentant accroché quelque part, je frissonnais des pieds à la tête, m´imaginant que la vieille venait se pendre aux basques de mon habit, pour me faire tomber» (OIN, 377). Christian devient obsédé par Flédermausse, il voit en sa personne une sorte de sorcière. Il convient d´établir un parallèle entre Flédermausse et Wolfgang Scharf du conte Les trois âmes, car c´est une nouvelle fois l´homme qui fait peur.
Cependant, l´obsession de Christian ne cesse d´augmenter, au point que ses soupçons se vérifient peu à peu. Une nuit, il aperçoit le troisième pendu au bout d´une corde. Il raconte, tout effaré : «je distinguai confusément la vieille accroupie à sa fenêtre, au milieu des grandes ombres, et contemplant le pendu d´un air de satisfaction diabolique» (OIN, 379). À partir de ce moment, il se met à poursuivre la méchante vieille. Il s´étonne de son comportement bizarre, et, sans qu´il la voie, finit par découvrir son jeu terrible avec le mannequin. Pris au jeu, il prend la décision de devenir «assassin» lui-même pour mettre fin aux actes meurtriers de Fléderemausse. Aux grands maux les grands remèdes, ou bien tel est pris qui croyait prendre ?
Les circonstances particulières de la mort des clients et les raisons pour lesquelles ceux-ci en sont venus au «suicide» abordent les rives du fantastique. Le récit s´inspire des superstitions liées aux traditions folkloriques. Louis Vax explique dans son étude que «[p]our la sagesse populaire, qui voit son double va mourir ; dans la littérature médicale, il est question de troubles du schéma corporel correspondant à de graves lésions cérébrales […].» Son affirmation semble bien applicable à notre nouvelle, nous avons l´impression que c´est justement sur ce fait que la vieille méchante compte. Elle habite en face de l´auberge dans une maison tout à fait semblable et s´équipe d´un mannequin représentant le double du client logé dans la chambre «maudite». Elle ressentira cette pleine stupeur en se retrouvant dans une situation analogue. À son tour elle répète tous les mouvements de son double. Christian raconte : «Elle étendit le doigt, j´étendis le doigt ; ses lèvres s´agitèrent, j´agitais les miennes ; elle exhala un profond soupir et s´accouda, je m´accoudai» (OIN, 394). La vieille est bien consciente de l´étrangeté de la situation, car, Christian ayant attaché une corde à la triangle et l´ayant passée à son cou, elle s´est écriée : «Non ! Non, fit-elle d´une voix sifflante, non !» (OIN, 394). Elle savait bien ce qui l´attendait… Christian, éteignant la lampe, passe la corde au cou du mannequin et le précipite en dehors. Après un certain temps, Christian aperçoit «la mégère, attirée par son image, s´élancer de sa fenêtre la corde au cou et rester suspendue à sa triangle» (OIN, 395). Le dénouement de l´histoire est bien épouvantable. Il reste des points d´interrogation suspendus en l´air : réagirions-nous de la même façon en voyant son double ? Qui sait… la vie est pénétrée par maints mystères.
Dans le contexte des contes L´œil invisible et Les trois âmes, il paraît juste de revenir à l´influence considérable de l´écriture hoffmannesque sur l´œuvre erckmanno-chatriannienne. Jean-Baptiste Baronian entend que «[l]e fantastique d´Erckmann-Chatrian est plus un art de mise en scène de l´horreur et du macabre qu´une réelle exploration, qu´une réelle expression de la conscience du surnaturel. […] Si leurs contes séduisent et semblent ‹frapper juste›, c´est parce qu´ils sont fort bien agencés et construits de manière à toujours moduler des effets de surprise et de peur. En quoi, ils sont plus proches de ceux de Poe – et d´autant plus qu´ils contiennent très souvent des personnages de meurtrier, et décrivent des crimes avec une précision des plus troublante. Et parfois, il s´agit même de véritables récits policiers, des faits divers, expliqués par le fantastique.» D´une certaine façon, Baronian résume par là ce que nous avons susmentionné et souligne le fait que ces deux contes balancent à la nette frontière entre le genre fantastique et la littérature d´horreur, la peur y étant un élément dominant, voire prédominant.
L´horreur semble être un phénomène propre à nos deux auteurs. Il suffit de revenir aux contes oniriques Le rêve de mon cousin Elof et L´esquisse mystérieuse qui sont aussi pas mal effrayants, en représentant une vision d´un meurtre assez morbide. Nous aurions également tort d´oublier Hugues-le-Loup ou bien Le bourgmestre en bouteille en parlant du thème de la terreur. Il y a des scènes davantage morbides encore parce décrites en détail. C´est surtout dans le cas de ces deux derniers textes que Jean-Baptiste Baronian dit : «[Il s´agit] de la sorte des modèles de fiction propres à susciter le malaise et on a l´impression, ici, que c´est avec une volupté des plus troubles qu´Erckmann et Chatrian agrémentent leurs histoires de touches obscènes et sadiques. À eux seuls, le vocabulaire macabre et les tableaux noirs des deux complices constitueraient d´éblouissants morceaux d´anthologie panique.» Dans leurs textes, les auteurs eux-mêmes se servent abondamment de mots renvoyant à l´horreur. Les protagonistes des histoires demeurent souvent ébahis, effarés, stupéfaits, terrifiés, épouvantés…
Enfin, Jean-Baptiste Baronian affirme qu´«Erckmann-Chatrian ne reculent du reste devant aucun moyen pour alimenter l´horreur et la rendre la plus spectaculaire possible. Les détails sordides, les descriptions des morts et des cadavres, les scène perverses abondent dans tous leurs récits d´inspiration fantastique.»
La dernière nouvelle à analyser reste Messire Tempus qui nous a posé de nombreuses difficultés dans le classement par tiroirs thématiques. Finalement, nous avons décidé d´en traiter dans ce chapitre en raison de sa forte inspiration folklorique ainsi que de l´horreur qui s´y trouve également représentée. La nouvelle se rapproche le plus de L´œil invisible, les auteurs travaillant dans les deux histoires avec des superstitions traditionnelles. Il est signifiant aussi que les deux contes ont été publiés ensemble en 1866 dans le recueil intitulé Contes populaires, où ils côtoient des récits s´inspirant du milieu populaire. Or, selon Louis Vax «[l]es conteurs semblent surtout s´être appliqués à donner une forme littéraire à des récits empruntés au folklore.»
Ce court texte traite en principe de la fuite du temps, la thématique qui est mise fréquemment en question dans toute la littérature. Après de longues années d´absence, Théodore revient un jour dans son village natal et visite un hôtel qu´il connaissait autrefois. Il y rencontre son amie d´enfance, Charlotte, qui lui raconte son triste sort : après s´être moqués d´un vendeur d´horloges, à la fois borgne, boiteux et bossu, tous ses prétendants sont devenus à leur tour borgne, boiteux et bossu. Et Charlotte est restée seule. Elle finit son historie, quand «une longue tête sarcastique» (MTE, 373) apparaît à la fenêtre et rit dans un bruit épouvantable d´horloges ; Théodore, affolé, s´aperçoit tout à coup qu´il est devenu chauve et s´enfuit, pris de panique.
La fuite du temps se manifeste à tous les niveaux : Théodore s´informe sur les habitants, mais ceux-ci sont déjà morts depuis dix ans ; Charlotte se prend toujours pour une enfant malgré son âge avancé et se nourrit de beaux souvenirs ; nous rencontrons les trois hommes estropiés après l´intervention du «Temps»… Nous ressentons une nostalgie, un temps où tout était joyeux et prometteur, où Charlotte, fière à l´époque, était entourée de prétendants de bon parti… Tout cela est déjà loin. Le temps lui-même est dans le conte personnifié par un vendeur d´horloge, dont la vieillesse est représentée par des «handicaps» physiques.
À part le thème omniprésent du temps qui passe, nous découvrons dans le texte un autre thème important : il s´agit d´un acte mauvais suivi d´une punition. Le crime et le châtiment constituent un thème récurremment employé dans l´œuvre d´Erckmann-Chatrian qui rapproche cette nouvelle de Hugues-le-Loup, Le rêve de mon cousin Elof, L´esquisse mystérieuse et d´une part également des contes Le cabaliste Hans Weinland et L´œil invisible. Dans Messire Tempus, le Temps se venge des trois hommes et de leur conduite méchante, moqueuse ; le temps qui prend une forme humaine. Tandis que les hommes souffrent de leur imprudence juvénile, Charlotte doit aussi payer pour sa vanité capricieuse. Jeune et belle, elle profitait pleinement de l´affection de ses prétendants sans vouloir en choisir un, satisfaite d´être aimée de nombreux hommes. Nous avisons un côté moralisateur qui fait allusion à un message clair : homme, comporte-toi humblement, le temps passe vite et aucun mal ne reste jamais sans punition. En parlant du moral, nous nous rapprochons des contes appartenant à la thématique de l´onirisme visionnaire et de Hugues-le-Loup. Bref, c´est une composante importante de l´écriture d´Erckmann-Chatrian.
Messire Tempus travaille également avec le thème de l´horreur. Pourtant, en comparaison avec les nouvelles Les trois âmes et L´œil invisible, cette thématique se voit ici beaucoup moins développée, Erkmann-Chatrian n´y met pas autant de relief que dans les deux cas précédents. Le texte donne l´impression d´une histoire plutôt poétique, mélancolique, qui rappelle un peu un conte de fée par son atmosphère. Toutefois cette mélancolie se voit de temps en temps interrompue par un événement bizarre, inquiétant, voir terrifiant. En revoyant Théodore après de longues années, Charlotte, évoque les temps passés et se met à délirer un instant : «Oh ! Cher… cher cœur ! Ne m´abandonne pas… ne me livre pas au bossu !… Bientôt il va venir… il revient tous les ans… c´est aujourd´hui son jour… écoute !» (MTE, 369). En lisant le conte pour la première fois, de pareils passages provoquent un certain frisson. Comme nous ne pouvons pas encore deviner que Charlotte parle du Temps (ce que nous apprenons après avoir fini la nouvelle), nous la considérons comme une fille affolée et l´histoire semble bizarre.
Finalement, la peur se manifeste d´une façon brutale à la fin de l´histoire. Après que Théodore a appris le destin cruel de Charlotte, «[il] distingu[a] vaguement la silhouette d´un cheval, et [il] entendi[t] un hennissement sourd» (MTE, 373). Il désirait calmer Charlotte effrayée, «[m]ais, au même instant, la fenêtre s´ouvrit comme par l´effet d´un coup de vent ; une longue tête sarcastique, surmontée d´un immense chapeau pointu, se pencha dans la chambre et se prit à rire silencieusement, tandit qu´un bruit d´horloges détraquées sifflait dans l´air. Ses yeux se fixèrent d´abord sur [Théodore], puis sur Charlotte, pâle comme la mort, et la fenêtre se referma brusquement» (MTE, 373). Voilà une scène peinte en détail qui réussit sans problème à se mettre au niveau des films d´horreur contemporains ! L´effet de l´épouvante est encore renforcé par un fait qui suit immédiatement la rencontre terrible ; Théodore ne tarde pas à le raconter : «[…] je voulus m´arracher les cheveux ; mais, pour la première fois de ma vie, je dus convenir que j´étais chauve !» (MTE, 373). Tout le récit se finit dans une espèce de désordre, de panique et de peur ; Théodore s´écrie : «Oh ! Pourquoi suis-je revenu dans cette bicoque !» (MTE, 373) et il finit par dire : «Cinq minutes après, je remontais à cheval et je partais à bride abattue» (MTE, 374).






CONCLUSION

«Tout le propos d´Erckmann-Chatrian consiste [...] à concrétiser des peurs latentes, des superstitions, des rêves obscurs quotidiens et presque éternels. Sur un matériau romantique, ils ont littéralement bâti des histoires surnaturelles simples et dépouillées, efficaces, accessibles au plus grand nombre.»
Jean-Baptiste Baronian

Le but de l´étude était d´analyser et de définir l´écriture fantastique d´Émile Erckmann et Alexandre Chatrian, deux écrivains dont la vie a été marquée par une nette collaboration artistique. Ils ont écrit ensemble de grands romans nationaux qui leur ont apporté de la gloire à l´époque ; mais à part ces vastes «épopées», leur œuvre contient également des nouvelles fantastiques. Malheureusement, leur valeur et l´importance dans le cadre du genre fantastique et de son évolution se voient bien des fois sous-estimées.
D´un point de vue général, les récits fantastiques d´Erckmann-Chatrian se montrent fort réalistes. Les deux auteurs s´évertuent à construire avec application un monde réel qui corresponde parfaitement à celui que les lecteurs connaissent des expériences vécues au quotidien. Ils se servent avec plaisir des descriptions détaillées des gens, des scènes, des lieux. Le système logique une fois bien campé, ils le perturbent par un événement étrange, inaccoutumé, à peine explicable par la raison. Ce fait bizarre et inquiétant s´introduit, de préférence, peu à peu dans la vie du protagoniste, et le fantastique ne se manifeste qu´après quelques signes préliminaires. Une approche semblable exige une narration particulière où l´arrivée du fantastique se prépare dès le début de l´histoire. Le plan de la langue en est également marqué, les textes possèdent une fréquence énorme de mots évoquant la stupeur, le doute ou la terreur. Il arrive que les auteurs cherchent à nous donner une certaine explication au phénomène extraordinaire ; mais elle passe souvent pour un fait à peine acceptable par la «raison raisonnante» de l´homme.
L´événement inhabituel revêt différentes formes chez Erckmann-Chatrian. Quelle qu´en soit la nature, l´élément fantastique est toujours nettement lié à l´horreur qui pénètre considérablement chacun des contes. Nous éprouvons de la peur, nous sommes souvent exposés aux représentations concrètes de phénomènes morbides qui donnent la chair de poule. Nous rencontrons également des nouvelles dans lesquelles l´épouvante devient le thème prédominant de l´histoire (Les trois âmes et L´œil invisible ou l´auberge des trois-pendus).
À part la terreur, nous voyons encore un autre trait significatif pour Erckmann et Chatrian : le goût de puiser l´inspiration dans des superstitions populaires (Messire Tempus). Celles-ci revivent sous leur plume et témoignent de la peur existant au sein de l´homme depuis des temps immémoriaux. L´admiration pour le peuple et sa vie tranquille en province reflète l´origine non-parisienne des deux écrivains qui chantent dans les textes leur Alsace-Lorraine natale. Les histoires, ancrées de manière précise pour renforcer le réalisme, se déroulent toutes dans une localité soit alsacienne ou lorraine, soit dans une partie de l´Allemagne ou de la Suisse située près de la frontière de la France actuelle ; bref, toujours aux alentours des lieux natals d´Erckmann et Chatrian qu´ils connaissent bien.
L´intérêt porté à des thèmes folkloriques et l´abondance de l´horreur constituent deux aspects essentiels qui caractérisent leur écriture fantastique en général. Ce fait les rapprochent assez nettement de l´œuvre de Hoffmann, le fantastiqueur allemand.
Le fantastique d´Erckmann-Chatrian favorise le thème de l´onirisme qui apparaît dans la majorité des onze nouvelles analysées. Le rêve ou la vision y sont très souvent accompagnés de la clairvoyance. Cet onirisme visionnaire représente même dans quatre contes le point du départ pour l´histoire entière (Le rêve de mon cousin Elof, L´esquisse mystérieuse, Le trésor du vieux seigneur et Le bourgmestre en bouteille). Les auteurs savent travailler ce thème avec une habileté originale, en se servant de visions qui se rapportent une fois au passé, dans d´autres cas au présent ou à l´avenir. Leur œuvre nous offre tout un inventaire de modifications variées sur le sujet de l´onirisme visionnaire où le protagoniste, stupéfait, fait une connaissance intuitive de la réalité grâce à un simple rêve ou une vision.
Néanmoins, la variété considérable de thèmes employés passe pour une autre caractéristique de l´œuvre de ce duo de fantastiqueurs. Ainsi les contes visionnaires côtoient la lycanthropie (Hugues-le-Loup) et de nombreuses histoires traitant de l´âme humaine et de ses facultés extraordinaires (La reine des abeilles, Le cabaliste Hans Weinland et Le violon du pendu). La modification intérieure de l´homme en quelqu´un d´autre, ou bien en animal, ainsi que le transfert mystérieux de l´âme, voilà les préoccupations fréquentes des récits. Ce champ thématique touche étroitement le problème de la propre identité de chacun de nous. L´homme, confus, devient un autre ou se dédouble, le mort revient sous la forme de fantôme. La psychanalyse naissant vers la fin du XIXème découvrirait dans les nouvelles fantastiques d´Erckmann-Chatrian une source riche en hantises et obsessions proliférant dans l´inconscient de l´homme, qui, dans la littérature, trouvent leur écho sous la forme d´une œuvre esthétique.
En général, nous pouvons constater encore deux tendances figurant dans l´écriture fantastique erckmanno-chatriannienne, qui pourraient paraître contradictoires au premier coup d´œil. D´une part, il s´agit de l´humour et de l´ironie, souvent propres au protagonistes ; d´autre part, nous trouvons le sens caché moral dans certains contes. D´un point de vue commun, on dirait que ces deux aspects affaiblissent l´effet du fantastique. Mais, en lisant les pages d´Erckmann-Chatrian, nous avons l´impression que l´humour et l´aspect moral se voient inserés de manière à renforcer encore le cadre réaliste des histoires. Le rire est quelque chose de naturel pour l´homme, et si nous rencontrons un héros jeune, il est bien probable qu´il soit gai ; il en est de même quant aux situations paradoxales : nous les connaissons de la vie quotidienne et là, nous nous en moquons aussi. En ce qui concerne le côté moral, il se reflète quelques fois dans la raison même de la manifestation du fantastique. Son arrivée peut être considérée comme une vengeance juste et nécessaire d´un crime précédent ou bien comme un châtiment d´un vice. Nous revenons ici aux thèmes folkloriques qui se nourrissent également d´exemples de la vie.
Le fantastique d´Erckmann-Chatrian confirme aussi une nette affinité de ce genre avec d´autres catégories littéraires apparentés. Leurs histoires, souvent représentant un crime ou une scène morbide, dont la révélation se fait à la base d´un événement fantastique, surtout grâce à une vision, se rapprochent des récits policiers, appartenant au genre étrange dans la terminologie de Tzvetan Todorov. Le protagoniste seul, à la recherche de la réponse à un phénomène singulier, rappelle parfois un détective. Ensuite, nous trouvons également des contes où le fantastique semble presque accepté et, par conséquent, nous touchons le genre merveilleux.
Bref, en traitant du registre thématique d´Erckmann-Chatrian, nous rencontrons un matériau riche et varié, dans lequel prévaut le thème de l´onirisme visionnaire, où l´horreur joue un rôle important et où le milieu populaire est largement évoqué. Pour que la réaction à l´inconnu, à l´inexplicable soit la plus forte possible, il importe que l´événement inaccoutumé se manifeste à un moment juste. Chez nos deux auteurs, c´est la nuit, cette partie obscure du jour, remplie d´ombres, où se déroule tout effroyable. Elle passe pour un vrai chronotope des histoires. La nuit, l´homme, autour duquel tout est en train de dormir, devient victime ou témoin de toutes sortes de bizarreries. De plus, les auteurs placent le dénouement des contes dans des lieux isolés de préférence, tantôt représentés par un haume, tantôt par un jardin à l´état sauvage.
Finalement, afin d´être efficaces, leurs récits fantastiques mettent en scène des personnages soigneusement pensés. Nous rencontrons par exemple des hommes savants qui par leur présence réconfortent encore l´effet fantastique. Toute l´érudition acquise par de longues années d´études ne leur permet en aucun cas d´expliquer un événement ou phénomène mystérieux auquel ils sont confrontés et qui est contraire à leur bon sens. Ils avouent être à bout de leurs arguments logiques. Ensuite, Erckmann et Chatrian se servent dans la majorité des nouvelles d´un narrateur à la première personne du singulier auquel les lecteurs croient mieux en tant que témoin direct nous racontant sa propre expérience extraordinaire. Si la même histoire était rapportée par une tierce personne, son effet en serait affaibli, marqué par l´accès impersonnel.
En effet, une typologie détaillée des personnages et des narrateurs figurant dans l´œuvre fantastique d´Erckmann-Chatrian représente une matière énormément intéressante. Cependant, dans notre étude nous ne disposons pas de l´espace suffisant pour nous y livrer. Il est question toutefois d´un sujet qui pourrait remplir les pages d´une autre recherche, qui complèterait celle-ci présente. Aussi serait-il intéressant d´analyser en détail l´ancrage spatial des contes.
Enfin, nous constatons que l´écriture fantastique de ce couple d´écrivains est pleinement originale et se distingue du style d´autres fantastiqueurs. À la différence de Théophile Gautier dont l´œuvre est significative par le thème de la femme fatale, souvent liée au vampirisme ; contrairement à Gérard de Nerval ou Guy de Maupassant, dont les récits touchent fréquemment la folie, même si c´est d´une façon distincte ; le fantastique erckmanno-chatriannien est marqué par la complaisance dans l´onirisme visionnaire. Il aime faire peur et, avide de scènes morbides, il représente l´horreur souvent d´une façon crue. Et il profite de chaque occasion pour faire revivre la région natale d´Émile et Alexandre Erckmann-Chatrian, car les deux auteurs souffraient mal son annexion par l´Allemagne après la défaite de 1870.






















BIBLIOGRAPHIE


LITTÉRATURE PRIMAIRE

Œuvres étudiées d´Émile Erckmann et Alexandre Chatrian :

«Hugues-le-loup», Contes et romans nationaux et populaires, t. III, Paris, Pauvert 1962, pp. 1-126.

«Le Bourgmestre en bouteille»,
 HYPERLINK "http://www.bmlisieux.com/litterature/erckmann/erckmann.htm" http://www.bmlisieux.com/litterature/erckmann/erckmann.htm.

«Le cabaliste Hans Weinland», Contes et romans nationaux et populaires, t. VII, Paris, Pauvert 1962, pp. 125-143.

«L´œil invisible ou l´auberge des trois-pendus», Contes et romans nationaux et populaires, t. VII, Paris, Pauvert 1962, pp. 375-395.

«La reine des abeilles», Contes et romans nationaux et populaires, t. III, Paris, Pauvert 1962, pp. 379-392.

«Le rêve de mon cousin Elof», Contes et romans nationaux et populaires, t. XIII, Paris, Pauvert 1963, pp. 369-380.

«L´esquisse mystérieuse», Contes et romans nationaux et populaires, t. XIII, Paris, Pauvert 1963, pp. 335-349.



«Le trésor du vieux seigneur», Contes et romans nationaux et populaires, t. VII, Paris, Pauvert 1962, pp. 3-46.

«Les trois âmes», Contes et romans nationaux et populaires, t. XIII, Paris, Pauvert 1963, pp. 427-441.

«Le violon du pendu», Contes et romans nationaux et populaires, t. VII, Paris, Pauvert 1962, pp. 507-516.

«Messire Tempus», Contes et romans nationaux et populaires, t. VII, Paris, Pauvert 1962, pp. 367-374.




















LITTÉRATURE SECONDAIRE


BARONIAN, Jean-Baptiste, Panorama de la littérature fantastique de langue française, Tournai, La Renaissance du Livre 2000 (2ème éd.).

MARIGNY, Jean, Le vampire dans la littérature anglo-saxonne, t. I-II, Paris, Didier 1985.

RIOUX, Jean-Pierre, «Erckamnn-Chatrian, ces ‹deux cocos biens plébéiens›», préface d´Histoire d´un conscrit de 1813 d´Erckmann-Chatrian, Paris, J´ai lu 1994, pp. I-XXIII.

SCHNEIDER, Marcel, Histoire de la littérature fantastique en France, Paris, Fayard 1985.

STEINMETZ, Jean-Luc, La littérature fantastique, Paris, Que sais-je ? 2003 (2ème éd.).

`RÁMEK, JiYí, Morfologie fantastické povídky, Brno, Masarykova univerzita 1993.

TODOROV, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil 1970.

VAX, Louis, L´art et la littérature fantastiques, Paris, Que sais-je ? 1960.



AUTRES ŒUVRES CITÉES

GAUTIER, Théophile, La Morte amoureuse, Avatar et autres récits fantastiques, Paris, Gallimard 1997 (2ème éd.).

MAUPASSANT, Guy de, Le Horla, Paris, Albin Michel 1977.

MAUPASANT, Guy de, «Qui sait ?», La peur et autres contes fantastiques, Paris, Larousse 1990.

NERVAL, Gérard de, Promenades et souvenirs, Lettres à Jenny, Pandora, Aurélia, Paris, Garnier-Flammarion 1972.


















SITES INTERNET CONSULTÉS


 HYPERLINK "http://www.ac-nancy-metz.fr/pres-etab/erckmannchatrianphalsbourg/erckmann.htm" http://www.ac-nancy-metz.fr/pres-etab/erckmannchatrianphalsbourg/erckmann.htm.

 HYPERLINK "http://www.ac-nancy-metz.fr/pres-etab/erckmannchatrianphalsbourg/resume.htm" http://www.ac-nancy-metz.fr/pres-etab/erckmannchatrianphalsbourg/resume.htm.

 HYPERLINK "http://www.alalettre.com/Erckmann_Chatrian-bio.htm" http://www.alalettre.com/Erckmann_Chatrian-bio.htm.

 HYPERLINK "http://www.alalettre.com/Erckmann_Chatrian-intro.htm" http://www.alalettre.com/Erckmann_Chatrian-intro.htm.

 HYPERLINK "http://www.bedetheque.com/Couvertures/Erckmannchatrian_13112004.jpg" http://www.bedetheque.com/Couvertures/Erckmannchatrian_13112004.jpg.

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 HYPERLINK "http://www.brindilles.net/contes/rubrique.php3?id_rubrique=81" http://www.brindilles.net/contes/rubrique.php3?id_rubrique=81.

 HYPERLINK "http://www.fabula.org/actualites/article4771.php" http://www.fabula.org/actualites/article4771.php.

 HYPERLINK "http://judaisme.sdv.fr/histoire/document/erckmann/rneher.htm" http://judaisme.sdv.fr/histoire/document/erckmann/rneher.htm.

 HYPERLINK "http://www.miscellanees.com/e/erckchat.htm" http://www.miscellanees.com/e/erckchat.htm.

 HYPERLINK "http://www.pu-strasbourg.com/uha/crel/erckmann.htm" http://www.pu-strasbourg.com/uha/crel/erckmann.htm.




 HYPERLINK "http://www.terresdecrivains.com/article.php3?id_article=64" http://www.terresdecrivains.com/article.php3?id_article=64.

 HYPERLINK "http://fr.wikipedia.org/wiki/Alexandre_Chatrian" http://fr.wikipedia.org/wiki/Alexandre_Chatrian.

 HYPERLINK "http://fr.wikipedia.org/wiki/Erckmann-Chatrian" http://fr.wikipedia.org/wiki/Erckmann-Chatrian.

 HYPERLINK "http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89mile_Erckmann" http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89mile_Erckmann.

 HYPERLINK "http://www.1789-1815.com/erckmann-chatrian.htm" http://www.1789-1815.com/erckmann-chatrian.htm.

















SIGLES EMPLOYÉS


Contes de référence :

BEB – Le bourgmestre en bouteille.

CHW – Le cabaliste Hans Weinland.

ESM – L´esquisse mystérieuse.

HLL – Hugues-le-Loup.

MTE –Messire Tempus.

OIN – L´œil invisible ou l´auberge des trois-pendus.

RCE – Le rêve de mon cousin Elof.

RDA – La reine des abeilles.

TRA – Les trois âmes.

TVS – Le trésor du vieux seigneur.

VDP – Le violon du pendu.


TABLE DES MATIÈRES



AVANT-PROPOS……………………………………………………….....4



L´AUTEUR ET LE GENRE……………………………………………......7

Le duo mystérieux Erckmann-Chatrian………………………...…………..7

Les nouvelles fantastiques d´Erckmann et Chatrian……………...……….11

À propos de la définition du genre fantastique….…………………..…….15



LE REGISTRE FANTASTIQUE……....…………………………………24

La lycanthropie……………….…………………………………………...25

L´onirisme visionnaire………...…………………………………………..37

Le magnétisme, les mystères de l´âme et les apparitions………....………56

Les contes d´horreur et l´inspiration folklorique………………………….69



CONCLUSION……………………………………………………………84


BIBLIOGRAPHIE………………………………………………………...90


SIGLES EMPLOYÉS……………..………………………………………96


TABLE DES MATIÈRES…………..…………………………………….97


 BARONIAN, Jean-Baptiste, Panorama de la littérature fantastique de langue française, Tournai, La Rennaissance du Livre 2000 (2ème éd.), pp. 93-94.

 RIOUX, Jean-Pierre, «Erckmann-Chatrian, ces ‹deux cocos biens plébéiens›», préface d´Histoire d´un conscrit de 1813 d´Erckmann-Chatrian, Paris, J´ai lu 1994, p. VII.
Le portrait disponible sur le site Internet :  HYPERLINK http://www.miscellanees.com/e/erckchat.htm http://www.miscellanees.com/e/erckchat.htm.

 RIOUX, Jean-Pierre, op. cit., pp. I-II.
 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), auteur allemand de récits insolites dont l´œuvre a influencé d´une façon décisive toute la génération des fantastiqueurs français à venir à partir de l´an 1830.
 Les romans réalistes d´inspiration historique et régionale, pleins d´éléments folkloriques. Leur intention est d´instruire le peuple et de le distraire.
 RIOUX, Jean-Pierre, op. cit., p. X.
 SCHNEIDER, Marcel, Histoire de la littérature fantastique en France, Paris, Fayard 1985, p. 196.
 La biographie d´Erckmann et Chatrian sous forme électronique disponible sur le site Internet  HYPERLINK "http://www.alalettre.com/Erckmann_Chatrian-bio.htm" http://www.alalettre.com/Erckmann_Chatrian-bio.htm.

 RIOUX, Jean-Pierre, op. cit., p. XII.
 Cf. BARONIAN, Jean-Baptiste, op. cit., p. 94.
 ERCKMANN-CHATRIAN, Contes et romans nationaux et populaires, t. I-XIII., Paris, Pauvert 1962-1963.

 BARONIAN, Jean-Baptiste, op. cit., p. 94.
 «Význam Erckmannov a Chatrianov pYi vzniku a vývoji kanonické fantastické povídky ve francouzské literatuYe 19. století se zpravidla nedoceHuje» (`RÁMEK, JiYí, Morfologie fantastické povídky, Brno, Masarykova univerzita 1993, p. 39).
 RIOUX, Jean-Pierre, op. cit., p. XXIII.
 SCHNEIDER, Marcel, op. cit., p. 196. Schneider touche l´aspect esthétique de l´œuvre d´Erckmann-Chatrian ; cependant il est intéressant de mentionner que la ville lorraine d´Épinal (où se trouve une des plus vieilles imageries en France) est située à quelques dizaines de kilomètres des lieux natales d´Erckmann et Chatrian, Phalsbourg et Soldatenthal (près d´Abreschviller).
 Ibid., p. 196.
 Erckmann et Chatrian sont venus à Paris en 1849 ; ils ne voient sortir leur premier conte qu´en 1856.
 SCHNEIDER, Marcel, op. cit., pp. 166 et 196-201.
 RIOUX, Jean-Pierre, op. cit., p. IX.
 SCHNEIDER, Marcel, op. cit., p. 163 ; Jean-Luc Steinmetz ajoute une note intéressante à propos de cet écrivain allemand : «La personnalité d´Hoffmann tendrait, en effet, à prouver que le fantastique est moins le fait d´une décision littéraire que l´irrésistible émergence d´un tempérament spontanément voué aux illusions des rêves, au côté nocturne de la vie» (STEINMETZ, Jean-Luc, La littérature fantastique, Paris, Que sais-je ? 2003 (2ème éd.), p. 55). La citation fait forcément penser à Gérard de Nerval ou Guy de Maupassant qui ont souvent puisé l´inspiration des récits fantastiques dans leur propre vie, marquée par les hallucinations, la maladie mentale, menant à la folie complète.
 Loève-Veimars publie entre 1829-1833 une vingtaine de volumes de Hoffmann, traduits de l´allemand en français.
 STEINMETZ, Jean-Luc, La littérature fantastique, Paris, Que sais-je ? 2003 (2ème éd.), p. 62.
 SCHNEIDER, Marcel, op. cit., p. 201.
 Ibid., p. 201.
 Ibid., p. 163.
 Notre étude s´appuie sur l´édition de Jean-Jacques Pauvert : ERCKMANN-CHATRIAN, Contes et romans nationaux et populaires, t. III, VII, XIII, Paris, Pauvert 1962-1963 ; seulement dans le cas du conte Le bourgmestre en bouteille, nous nous servons de la forme électronique disponible au site Internet suivant :  HYPERLINK http://www.bmlisieux.com/litterature/erckmann/erckmann.htm http://www.bmlisieux.com/litterature/erckmann/erckmann.htm.
 RIOUX, Jean-Pierre, op. cit, p. X.
 Publié en volume en 1866 dans le recueil Contes populaires : ERCKMANN-CHATRIAN, Contes populaires, Paris, Hetzel 1866.
 Ces deux contes seront publiés en volume un an plus tard dans les Contes fantastiques, parmi d´autres d´inspiration similaire : ERCKMANN-CHATRIAN, Contes fantastiques, Paris, Hachette 1860.
 Messire Tempus sortira en volume dans les Contes populaires en 1866, à côté de L´œil invisible et d´autres récits, de caractère plutôt folkloriques : Cf. la note 28.
 Hugues-le-Loup a été publié en volume un an plus tard, en 1860, faisant partie du recueil Contes de la Montagne : ERCKMANN-CHATRIAN, Contes de la Montagne, Paris, Michel-Lévy 1860. Depuis 1860, il a été encore bien des fois republié en raison de sa popularité immense.

 À part les récits nouveaux, nous trouvons dans Contes fantastiques aussi Le rêve de mon cousin Elof et Les trois âmes, publiés déjà en 1859 ; Cf. la note 29.
 ERCKMANN-CHATRIAN, Contes des bords du Rhin, Paris, Hetzel 1862.
 STEINMETZ, Jean-Luc, op. cit., p. 3 ; Steinmetz signale que l´étymologie du mot «fantastique» renvoie à un effet purement visuel (Cf. Ibid., p. 3).
 BARONIAN, Jean-Baptiste, op. cit., p. 24.
 Ibid., p. 19.
 STEINMETZ, Jean-Luc, op. cit., p. 36.
 VAX, Louis, L´art et la littérature fantastiques, Paris, Que sais-je ? 1960, p. 5.
 TODOROV, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Sueil 1970, p. 29.
 Ibid., pp. 37-38.
 SCHNEIDER, Marcel, op. cit., p. 7.
 Ibid., p. 8.
 Ibid., p. 9.
 Ibid., p.11.
 STEINMETZ, Jean-Luc, op. cit., p. 4.
 Ibid., p. 5.
 Ibid., pp. 8-9.
 Ibid., p. 9.
 BARONIAN, Jean-Baptiste, op. cit., p. 27.
 JIXÍ `RÁMEK, Morfologie fantastické povídky, Brno, Masarykova univerzita 1993, pp. 14 et 83.
 `RÁMEK, JiYí, «Narativní model fantastické povídky», op. cit., pp. 46-85.
 Ibid., pp. 51-52.
 Afin de devenir efficace, le conte fantastique exige généralement un cadre bien réaliste qui, après avoir été soigneusement construit, est perturbé par un événement inaccoutumé, illogique, qui ne correspondra à aucune explication rationnelle. Louis Vax écrit : «L´homme adulte se forge un système du monde fruste mais relativement cohérent : les fleuves ne remontent pas vers leur source, les souhaits ne se réalisent pas dès qu´on les formule, les morts ne reviennent pas pour tourmenter les vivants, les murs ne se laissent pas traverser, on ne peut être à deux places à la fois. Qu´une de ces certitudes paraisse contredites par un fait – réel ou illusoire – et le frisson du surnaturel peut naître» (VAX, Louis, op. cit., p. 30). Il explique que «[c]e n´est pas un autre univers qui se dresse face au nôtre ; c´est le nôtre qui, paradoxalement, se métamorphose, se pourrit et devient autre. Le conteur ne construit pas ses monstres à froid ; il sent les choses et les êtres qui l´entourent devenir monstrueux» (VAX, Louis, op. cit., p. 17).
 BARONIAN, Jean-Pierre, op. cit., p. 27.
 Cf. le chapitre précédent pour trouver les citations des trois contes.
 Cf. les notes 28, 29, 31 et 33 pour trouver les citations des recueils en question.
 SCHNEIDER, Marcel, op. cit., p. 9.
 Cf. TODOROV, Tzvetan, op. cit., p. 169 ; STEINMETZ, Jean-Luc, op. cit., p. 105.
 Jean-Luc Steinmetz insiste qu´«[i]l importe, en fait, que le fantastique surprenne, même quand il use d´un matériau reconnu» (STEINMETZ, Jean-Luc, op. cit., p. 35).
 VAX, Louis, op. cit., p. 32.
 ERCKMANN-CHATRIAN, «Hugues-le Loup», Contes et romans nationaux et populaires, t. III, Paris, Pauvert 1962, pp. 1-126.
 Dans notre étude, nous admettrons la notion «conte» ou «nouvelle» en traitant de Hugues-le-Loup.
 Cf. la note 31.
 Cf. le site Internet concernant le metteur en scène Michel Subiela :  HYPERLINK http://www.imdb.com/name/nm0836951 http://www.imdb.com/name/nm0836951.

 VAX, Louis, op. cit., p. 6.
 Cf. la réflexion de Louis Vax concernant les aspects fantastiques de l´art plastique : VAX, Louis, «L´art fantastique», op. cit., pp. 33-72.
 Cf. le classement thématique chez Louis Vax : VAX, Louis, «Quelques thèmes fantastiques», op. cit., pp. 23-34.
 Ibid., p. 23.
 Cf. MARIGNY, Jean, Le vampire dans la littérature anglo-saxonne, t. I, Paris, Didier 1985, pp. 24-25. Dans ce vaste traité sur le vampirisme, Jean Marigny analyse également d´autres créatures de la nuit.
 HLL – Hugues-le-Loup.
 Le docteur Fritz nous décrit sa première rencontre avec «le malade» en se servant de termes suivants : «Dès le premier instant, je fus saisi de l´étrange physionomie du seigneur de Nideck, et, malgré toute l´admiration respectuese que venait de m´inspirer sa fille, je ne pus m´empêcher de me dire : ‹C´est un vieux loup !› En effet, cette tête grise à cheveux ras, renflée derrière les oreilles d´une façon prodigieuse, et singulièrement allongée par la face ; l´étroitesse du front au sommet, sa largeur à la base ; la disposition des paupières, terminées en pointe à la racine du nez, bordées de noir et couvrant imparfaitement le globe de l´oeil terne et froid ; la barbe courte et drue s´épanouissant autour des mâchoires osseuses : tout dans cet homme me fit frémir, et des idées bizarres sur les affinités animales me traversèrent l´esprit» (HLL, 22).
 Cf. l´entretien entier entre le docteur Fritz et Marie Lagoutte (HLL, 62-67).
 Cf. la scène entière : HLL, 72-75.
 Cf. le passage entier : HLL, 77-84.
 TODOROV, Tzvetan, op. cit., p. 29.
 Ibid., p. 29.
 `RÁMEK, JiYí, op. cit., p. 100.
 VAX, Louis, op. cit., p. 27.
 Ibid., pp. 27-28.
 Ibid., p. 27.
 Cf. le passage sur les tabous dans la littérature fantastique : TODOROV, Tzvetan, op. cit., pp. 166-170.
 Ibid., p. 166.
 Ibid., p. 169.
 Cf. les mots de Louis Vax : «[…] les psychanalystes [ont soutenu] que, sous les noms de diables, vampires et loups-garous, c´est sa paillardise, sa cruauté et sa haine qu[e l´homme] a projetées au dehors. Ni ‹Dieu› ni le ‹diable› ne possèdent donc d´existence propre : ces mots ne sont que les désignations mythiques de la raison et de la violence humaine. […] Or, s´il est bon que l´homme sache que la bête est en lui, il n´est pas bon qu´il s´intéresse trop à elle, car elle se nourrit de l´attention qu´il lui porte et de la peur qu´elle lui inspire. […] On répète que les thèmes angoissants sont vieux comme l´homme, tapis au tréfonds de son âme, lave bouillonnante sous la croûte superficielle de la raison et des convenances sociales» (VAX, Louis, op. cit.,124).
 Todorov entend que «la psychanalyse a remplacé (et par là même a rendu inutile) la littérature fantastique. On n´a pas besoin aujourd´hui d´avoir recours au diable pour parler d´un désir excessif, ni aux vampires pour désigner l´attirance exercée par les cadavres» (TODOROV, Tzvetan, op. cit., p. 169).
 Il est intéressant de citer Marcel Schneider, désappointé par la fin de l´histoire : «Le dénouement d´Hugues-le-Loup se conforme à la morale et résout les mystères : c´est la tradition du surnaturel expliqué et elle déçoit toujours, car si l´écrivain, par son art, a su nous faire accepter l´inexplicable, nous lui en voulons de démonter devant nous les ressorts de sa machinerie» (SCHNEIDER, Marcel, op. cit., p. 197). Mais est-il possible de prendre une légende comme une sorte d´explication rationnelle ? !
 TODOROV, Tzvetan, op. cit., p. 29.
 Ibid., p. 116.
 Ibid., p. 116.
 Ibid., pp. 116 et 118.
 Ibid., p. 118.
 Todorov écrit : «Si ce que nous lisons décrit un événement surnaturel, et qu´il faille pourtant prendre les mots non au sens littéral mais dans un autre sens qui ne renvoie à rien de surnaturel, il n´y a plus de lieu pour le fantastique.» Néanmoins, il poursuit qu´«[i]l existe donc une gamme de sous-genres littéraires, entre le fantastique (lequel appartient à ce type de textes qui doivent être lus au sens littéral) et l´allégorie pure qui ne garde que le sens second, allégorique […]» (Ibid., p. 69).
 SCHNEIDER, Marcel, op. cit., p. 197.
 NERVAL, Gérard de, «Aurélia ou Le rêve et la vie», Promenades et souvenirs, Lettres à Jenny, Pandora, Aurélia, Paris, Garnier-Flammarion 1972, p. 131.

 ERCKMANN-CHATRIAN, «Le rêve de mon cousin Elof», Contes et romans nationaux et populaires, t. XIII, Paris, Pauvert 1963, pp. 369-380.
 Cf. la note 29.
 RCE – Le rêve de mon cousin Elof.
 ERCKMANN-CHATRIAN, «L´esquisse mystérieuse», Contes et romans nationaux et populaire, t. XIII., Paris, Pauvert 1963, pp. 335-349.
 ESM - L´esquisse mystérieuse.
 Elof affirme : «[…] à l´époque où ces faits se passèrent, je ne vivais pas encore…» (RCE, 379).
 Christian, lui-même étonné, témoigne n´avoir fait que suivre une vision momentanée : «[…] à droite, un coin de l´esquisse restait blanc… je ne savais qu´y mettre… Là, quelque chose s´agitait, se mouvait… Tout à coup, j´y vis un pied, un pied renversé détaché du sol. Malgré cette position improbable, je suivis l´inspiration sans me rendre compte de ma propre pensée. Ce pied aboutit à une jambe… sur la jambe étendue avec effort, flotta bientôt un pan de robe… Bref, une vieille femme, hâve, défaite, échevelée apparut successivement, renversée au bord d´un puits, et luttant contre un poing qui lui serrait la gorge… […] Mais l´homme, lui, le personnage de ce bras, je ne voyait pas… Il me fut impossible de le terminer» (ESM, 336-337).
 Cf. la note précédente ou le passage entier : ESM, 336-337.
 ERKCMANN-CHATRIAN, «Le trésor du vieux seigneur», Contes et romans nationaux et populaire, t. VII, Paris, Pauvert 1962, pp. 3-46.
 Cf. la note 33.
 Cependant, reprenons les mots de Tzvetan Todorov : «[…] les œuvres ne doivent pas coïncider avec les catégories qui n´ont qu´une existence construite ; une œuvre peut, par exemple, manifester plus d´une catégorie, plus d´un genre» (TODOROV, Tzvetan, op. cit., p. 26). Il dit également qu´«il n´y a aucune nécessité qu´une Suvre incarne fidèlement son genre, il n´y en a qu´une probabilité» (Ibid., p. 26).
 Cf. `RÁMEK, JiYí, op. cit., p. 38.

 Elof inquiète son entourrage par un comportement bizarre, en posant des questions étranges, par exemple si les morts ont les yeux ouverts. Et quand il apprend que oui, il choque encore par une réaction singulière : «Je le savais !» (RCE, 370), s´écrit-il.
 Il se demande : «D´où me venait cette image ? Etait-ce un souvenir ?» (RCE, 378-379).
 Pourtant, Elof ne se montre pas superstitieux : il médite sur la véracité de son rêve, il ne veut pas l´accepter comme telle – mais il y a toujours une sorte de preuve, où il n´est pas du tout capable d´éclaircir autrement que par son rêve : «Les morts ont les yeux ouverts... et la bouche aussi ! Personne ne me l´avait apprit...» (RCE, 378). Et il avoue autre part : «Je n´ai vu qu´un mort… un seul… en rêve… dès ma plus tendre enfance… Ce mort, échoué dans les roseaux, avait la bouche ouverte et les yeux aussi…» (RCE, 378).

 Christian décrit son ébauche comme «[…] quelque chose d´étrange, de bizarre» (ESM, 336), ce qui montre également sa surprise.
 Faisant une nette distinction de genres apparentés au fantastique, Todorov met l´accent sur différents types de lecture. La lecture de la littérature fantastique compte ou devrait compter sur le fait que ce genre cherche avant tout à produire une certaine réaction : l´hésitation (TODOROV, Tzvetan, op. cit., p. 165).
 Christian seul est angoissé : «Comment ces détails hétéroclites s´offraient-ils à mon imagination?... je l´ignore ; je n´avais nulle réminiscence analogue [...]» (ESM, 3336).
 «Comment un crime accompli par un homme que je ne connaissais pas… dans une maison que je n´avais jamais vue… a-t-il pu se reproduire sous mon crayon, jusque dans ses moindres détails ?» (ESM, 348).
 Christian ne craint pas d´avoir recours à une contemplation sur l´âme humaine et son immortalité : «Schiller aurait-il raison. Lorsqu´il dit : ‹L´âme immortelle ne participe point aux défaillances de la matière ; pendant le sommeil du corps, elle déploie ses ailes radieuses et s´en va Dieu sait où !… Ce qu´elle fait alors… nul ne peut le dire… mais l´inspiration trahit parfois le secret de ses pérégrinations nocturnes›» (ESM, 349).
 TVS – Le trésor du vieux seigneur.
 STEINMETZ, Jean-Luc, op. cit., p. 7. Il exprime aussi qu´«[o]nirisme, magie, occultisme, toxicologie, pathologie mentale […] constituent le fin mot […] légitimant les aberrations et prodiges que les Anciens et les hommes des temps classiques attribuaient à de très secrètes volontés divines» (Ibid., p. 34).
 Tzvetan Todorov mentionne deux attitudes extrêmes qui nuisent à l´effet fantastique final en disant que «[l]a foi absolue comme l´incrédulité totale nous mèneraient hors du fantastique». Ensuite, il revient à la condition importante du genre fantastique en exprimant que «c´est l´hésitation qui lui donne vie» (TODOROV, Tzvetan, op. cit., p. 35). D´après Louis Vax, «[l]a littérature fantastique est fille de l´incroyance» (VAX, Louis, op. cit., p. 73).
 TODOROV, Tzvetan, op. cit., p. 59.
 Nous rencontrons encore le problème fréquent de la multiplicité des définitions du genre fantastique. Louis Vax entend que «Féerique et Fantastique sont deux espèces du genre Merveilleux» (VAX, Louis, op. cit., p. 5). Par contre, Tzvetan Todorov trouve que le fantastique pur ne représente que le seul moment de l´hésitation après lequel nous entrons soit dans le fantastique-étrange (où nous expliquons le surnaturel par la voie logique), soit dans le fantastique-merveilleux (dans le cas où nous acceptons le fait surnaturel comme possible). Nous pouvons classer Le trésor du vieux seigneur dans le fantastique-merveilleux, où Todorov range «des récits qui se présentent comme fantastiques et qui se terminent par une acceptation du surnaturel. Ce sont là les récits les plus proches du fantastique pur, car celui-ci, du fait même qu´il demeure non expliqué, non rationalisé, nous suggère bien l´existence du surnaturel. La limite entre les deux sera donc incertaine […]» (TODOROV, Tzvetan, op. cit., 57 ; pour consulter le chapitre entier sur ce sujet : TODOROV, Tzvetan, «L´étrange et le merveilleux», op. cit., pp. 46-62). Finalement, Jean-Luc Steinmetz mentionne à son tour : «Si merveilleux et féerique laissent volontairement en suspens le savoir, puisqu´il est entendu a priori que des événements, inexplicables en apparence, sont le fait des dieux, des magiciens ou allégoriques, le fantastique, en revanche, n´est pas placé sous un tel contrat de lecture» (STEINMETZ, Jean-Luc, op. cit., p. 8).
 Cf. STEINMETZ, Jean-Luc, op. cit., p. 81.
 Louis Vax allègue que «[l]es techniques de deux genres diffèrent assez profondément. Dans les récits policiers, le ‹surnaturel› n´est posé que pour être supprimé. Il apparaît de préférence au début, il est présenté incroyable, stupéfiant. Il faut que la raison soit d´abord scandalisée pour avoir le mot de la fin. Le conte fantastique procède plutôt de manière inverse : le surnaturel, absent au début, règne en maître au dénouement. Il faut qu´il s´insinue peu à peu, qu´au lieu de scandaliser la raison, il l´endorme» (VAX, Louis, op. cit., p. 12).
 Elof raconte qu´il a retrouvé quelques jours avant le moulin figurant dans son rêve et dedans, le vrai meurtrier Hans Omacht. Ce dernier se montrait peu enclin à laisser Elof visiter les alentours de son moulin. De plus en plus stupéfait, Elof découvre peu à peu tous les lieux vus tant de fois dans son rêve. Il reconnaît facilement le sentier, les roseaux, l´endroit seul où gisait le mort dans son rêve… Tout ébahi, il se retourne vite et aperçoit «le gendre… le meunier… pâle… la bouche frémissante… l´œil étincelant» (RCE, 380). Et il s´exclame : «Il m´avait suivi !…» (RCE, 380). Pourquoi Hans Omacht l´a-t-il donc suivi ? De plus, il s´écrie à Elof : «Vous n´avez rien à voir ici !» Et «[…] il ajouta d´un ton rude : - Passez votre chemin !» (RCE, 380). Effrayé, Elof s´en est allé, persuadé à cent pour cent de la véracité de la scène de son rêve à partir de ce moment horrifiant, dont l´épouvante était encore renforcée par le fait que la nuit tombait déjà… (Cf. le passage entier : RCE, 378-380).
  HYPERLINK http://www.alalettre.com/Erckmann_Chatrian-bio.htm http://www.alalettre.com/Erckmann_Chatrian-bio.htm.
 Ibid.
 BEB – Le bourgmestre en bouteille.

 Pour reprendre les paroles de Hippel : «[…] je n´ai jamais parcouru ce pays. Eh bien, hier je rêve, et aujourd´hui je vois de mes yeux la fantaisie du rêve se dresser devant moi ; regarde ce paysage, c´est le même que j´ai vu pendant mon sommeil. Voici les ruines du vieux château où je fus atteint d´apoplexie. Voici le sentier que j´ai parcouru, et là-bas se trouvent mes quatre arpents de vigne. Il n´y a pas un arbre, pas un ruisseau, pas un buisson, que je ne reconnaisse, comme si je les avais vus cent fois. Lorsque nous aurons tourné le coude du chemin, nous verrons au fond de la vallée, le village de Welche : la deuxième maison à droite est celle du bourgmestre ; elle a cinq fenêtres en haut sur la façade, quatre en bas et la porte» (BEB). Ensuite, son ami Ludwig témoigne : «Tout se passa comme Hippel me l´avait prédit […]» (BEB).
 Hippel est déjà énormément étonné et effrayé du rêve, de son réalisme et du fait qu´il s´y identifiait indiciblement à son personnage. Le bourgmestre du rêve, c´était bien lui ! Il raconte à Ludwig : «[…] je m´identifiais tellement avec ce personnage, que je pourrais t´en faire la description comme de moi-même» (BEB). Et il poursuit sa description détaillée de cet homme…
 Tzvetan Todorov pense que «[l]e surnaturel naît souvent de ce qu´on prend le sens figuré à la lettre» (TODOROV, Tzvetan, op. cit., p. 82). Et le-voilà - Hippel, choqué, a l´impression de se transformer au pied de la lettre en bourgmestre. La schizophrénie peut figurer comme une des interprétations du dédoublement. Cependant, la littérature fantastique cherche à produire l´hésitation, elle ne se soucie pas trop des interprétations. De plus, Todorov avertit bien que dans le cas de la psychanalyse, «[l]a littérature se trouve […] réduite au rang de simple symptôme, et l´auteur constitue le véritable objet à étudier» (Ibid., p. 159).
 STEINMETZ, Jean-Luc, op. cit., p. 28.
 Il est intéressant de comparer le thème du double dans Le bourgmestre en bouteille d´Erckmann-Chatrian, compris ici comme le côté négatif de l´homme, avec Le Chevalier double de Théophile Gautier où cette partie négative de l´homme prend même l´aspect physique sous la forme du chevalier à l´étoile rouge qui lutte contre celui à l´étoile verte représentant un homme bien (GAUTIER, Théophile, «Le Chevalier double», La Morte amoureuse, Avatar et autres récits fantastique, Paris, Gallimard 1997 (2ème éd.), pp. 117-130). Nous trouvons le thème du double aussi chez Guy de Maupassant dont Le Horla décrit une sorte de double invisible, fort inquiétant& (MAUPASSANT, Guy de, Le Horla, Paris, Albin Michel 1977).

 Cf. la note 119.
 JiYí `rámek pense que dans Le bourgmestre en bouteille, l´ironie est bien forte et dérange d´une façon considérable l´ambiance fantastique (Cf. `rámek, JiYí, op. cit., p. 38).
 VAX, Louis, op. cit., pp. 14-15.
 NERVAL, Gérard de, «Aurélia», Promenades et souvenirs, Lettres à Jenny, Pandora, Aurélia, Paris, Garnier-Flammarion 1972, pp. 119-191.
 TODOROV, Tzvetan, op. cit., p. 42.
 Le titre Aurélia ou Le rêve et la vie reste bien signifiant pour ce conte.
 GAUTIER, Théophile, «La Morte amouresue», La Morte amoureuse, Avatar et autres récits fantastiques, Paris, Gallimard 1997 (2ème éd.), pp. 75-116.
 STEINMETZ, Jean-Luc, op. cit., p. 67.
 VAX, Louis, op. cit., p. 22.
 Cf. la note 29.
 Cf. `RÁMEK, JiYí, op. cit., p. 38.
 RDA  La reine des abeilles.
 «[& ] la jeune fille, se réveillant de nouveau comme d´un rêve, murmura : - Il n´y a plus d´abeilles dehors, mais sous le toit du rucher, quelques-unes attendent ; elles sont de la sixième ruche, près de la porte. Allez leur ouvrir, mon père. Et le vieux sortit aussitôt. Il resta plus d´un quart d´heure ; puis il revint prévenir sa fille que tout était en ordre, que les abeilles venaient de rentrer. L´enfant inclina la tête et répondit : - C´est bon. Alors elle parut s´assoupir» (RDA, 384).
 Hennétius, frappé par ses connaissances profondes, nous raconte qu´«elle connaissait toutes les fleurs, toutes les plantes alpestres, et me fit la description d´un grand nombre qui n´ont pas encore reçu de noms de la science, et qui ne se trouvent sans doute que sur des hauteurs inaccessibles» (RDA, 390).
 Rœsel fait un long discours sur tout ce qu´elle a vu ou bien vécu «en tant qu´une abeille» ; Cf. la suite de sa narration : RDA, 388.
 «Souvent la pauvre jeune fille s´attendrissait en parlant de ses chères amies les petites fleurs. – Combien de fois, disait-elle, ne m´est-il pas arrivé de causer des heures entières avec un petit genêt d´or, ou bien avec un tendre vergismeinnicht aux gros yeux bleus, et de prendre part à leurs chagrins! Tous voudraient s´en aller, voltiger ; tous se plaignent de dessécher sur la terre, et d´être forcés d´attendre des jours et des semaines une goutte de rosée pour les rafraîchir. […] rien qu´à l´entendre on se serait épris d´amour pour une églantine, ou de vive sympathie, de compassion profonde pour les sentiments d´une violette, pour ses malheurs et ses souffrances comprimées» (RDA, 390-391). Bien que Hennétius soit un homme d´une certaine érudition, il semble accepter la vue extraordinaire de Rœsel comme «possible».
 Cf. la note 119.
 Cf. la note 33.
 CHW – Le cabaliste Hans Weinland.
 Il est évident qu´Erckmann-Chatrian ne se soucient pas de confondre les deux doctrines, la kabbale, liée à la tradition juive, et le mithriacisme. Quant à JiYí `rámek, il caractérise Hans Weinland comme un adepte des mystères asiatiques (`RÁMEK, JiYí, op. cit., p. 38).
 Hans Weinland explique à Christian : «[& ] la nature, qui ne fait rien d´inutile, la nature qui simplifie tout, et sait obtenir ainsi la variété infinie dans l´unité absolue, la nature, ayant décidé que tout être vivant resterait assoupi la moitié du temps, a décidé par là même qu´une seule âme suffirait pour deux corps. Cette âme se transporte donc de l´un à l´autre hémisphère, aussi vite que la pensée, et développe tour à tour deux existences. Tandis que l´âme est aux antipodes, l´être dort ; ses facultés divaguent, la matière repose. Lorsque l´âme revient prendre la direction des organes, aussitôt l´être s´éveille ; la matière est forcée d´obéir à l´esprit» (CHW, 137).
 BARONIAN, Jean-Baptiste, op. cit., p. 94.

 «Le Cabaliste Hans Weinland utilise la science sacrée judaïque de la façon la plus fantaisiste ; Erckmann et Chatrian ne se soucient pas de ce que la Kabbale peut signifier en réalité, amis de ce que ce mot évoque dans l´esprit du peuple : des mystères redoutables, une efficace magie, un pacte diabolique, une volonté de destruction et de mort. Ils donnent corps à la croyance populaire que les fléaux, les épidémies ne sont pas des événements fortuits, mais soit des châtiments envoyés par Dieu, soit le déchaînement des forces du mal conjurées par un individu aussi puissant que pervers. Les ravages de la peste dans l´Antiquité comme au Moyen [Â]ge, la peste de Londres en 1662 ont suscité des interprétations mythiques que de grands écrivains ont développées. Pour expliquer la venue du choléra à Paris en 1832, Erckmann et Chatrian recourent à une fiction, le voyage mental du kabbaliste Hans Weinland, qui, drogué avec de l´opium, va chercher aux Indes la sinistre maladie bleue» (SCHNEIDER, Marcel, op. cit., pp. 199-200).
 Il s´agit d´un monologue assez long de Weinland, mais aussi assez intéressant : «Elle pioche du matin au soir, cette spirituelle nation, pour te faire des loisirs agréables. Que te manque-t-il ? Elle t´envoie ses vins généreux, ses troupeaux, ses primeurs des quatre saisons, ses belles jeunes filles rayonnantes de jeunesse, ses hardis jeunes hommes, et ne te demande en échange que des révolutions et des gazettes» (CHW, 135).
 Erckmann et Chatrian font-ils allusion par l´intermédiaire de Weinland à la commercialisation de la vie liée au progrès de la science et de l´industrie, souvent considérée comme néfaste par les artistes ? Cet aspect pourrait être encore renforcé chez nos deux auteurs par leur origine provinciale ; il est de notoriété publique qu´Erckmann partage son temps entre sa ville natale de Phalsbourg et Paris (Cf. RIOUX, Jean-Pierre, op. cit., p. XI). Cette idée peut être également soutenue par le fait qu´au début de la nouvelle, les auteurs laissent Christian se sentir «seul, abandonné dans la ville immense [& ]. Il est si doux de pleurer en songeant à son pays !» (CHW, 128).

 Cf. `RÁMEK, JiYí, op. cit., p. 38.
 SCHNEIDER, Marcel, op. cit., p. 200.
 Cf. la note 29.
 VDP – Le violon du pendu.

 STEINMETZ, Jean-Luc, op. cit., p. 25.
 VAX, Louis, op. cit., p. 29.
 Il n´est pas nécessaire qu´il s´agisse toujours d´un être vivant – nous pouvons rappeler le «mobilier fantôme» chez Guy de Maupassant que nous trouvons dans son conte Qui sait ? -(MAUPASANT, Guy de, «Qui sait ?», La peur et autres contes fantastiques, Paris, Larousse 1990, pp. 87-108).
 STEINMETZ, Jean-Luc, op. cit., pp. 25.
 Ibid., pp. 25.

 Ibid., p. 26.
 Cf. `RÁMEK, JiYí, op. cit., p. 38.
 VAX, Louis, op. cit., p. 33.
Ibid., p. 32.
 VAX, Louis, op. cit., p. 123.
 Cf. le chapitre «À propos de la définition du genre fantastique», pp. 15-23.
 TODOROV, Tzvetan, op. cit., p. 52.
 TODOROV, Tzvetan, op. cit., p. 52. Todorov poursuit la comparaison des genres et mentionne que «le merveilleux, au contraire, se caractérisera par la seule existence de faits surnaturels, sans impliquer la réaction qu´ils provoquent chez les personnages» (Ibid., p. 52).
 ERKCMANN-CHATRIAN, «Les trois âmes», Contes et romans nationaux et populaires, t. XIII, Paris, Pauvert 1963, pp. 427-441.
 Cf. la note 29.
 Cf. `RÁMEK, JiYí, op. cit., p. 29.
 TRA  Les trois âmes.
 Kasper raconte : «Vers minuit, je m´éveillai aux touchements d´un corps... Je bondis de ma place avec dégoût... La vieille s´était approchée, attirée par la faim... Ses mains s´accrochait à mes habits... en même temps le cri de la chatte remplit la fosse et me glaça d´épouvante. Je m´attendais à soutenir un combat terrible, mais la malheureuse n´en pouvait plus : elle en était à son cinquième jour !» (TRA, 437).
 VAX, Louis, op. cit., p. 24.
 Ibid., p. 28.
 BARONIAN, Jean-Baptiste, op. cit., p. 95.
 ERKMANN-CHATRIAN, «L´œil invisible ou l´auberge des trois-pendus», Contes et romans nationaux et populaires, t. VII, Paris, Pauvert 1962, pp. 507-516.
 Cf. la note 28.
 OIN – L´œil invisible ou l´auberge des trois-pendus.
 VAX, Louis, op. cit., p. 28.
 Christian décrit également l´atmosphère obsure de la scène finale : «Il y avait lutte entre deux volontés, entre deux intelligences, entre deux âmes, dont l´une voulait anéantir l´autre, et dans cette lutte, la mienne avait l´avantage. Les victimes luttaient avec moi !» (OIN, 394).
 JiYí `rámek parle également dans le cas de L´Sil invisible d´un conte d´horreur lié à une intrigue policière et l´exclut de son corpus de contes fantastiques aussi bien que Les trois âmes (Cf. `RÁMEK, JiYí, op. cit., p. 29).
 BARONIAN, Jean-Baptiste, op. cit., p. 94.
 Ibid., p. 95.
 Ibid., p. 94-95.
 ERCKMANN-CHATRIAN, «Messire Tempus», Contes et romans nationaux et populaires, t. VII, Paris, Pauvert 1962, pp. 367-374.
 Cf. la note 28.
 VAX, Louis, op. cit., p. 74.
 MTE – Messire Tempus.
 Théodore s´est renseigné sur le père Blésius et il a reçu la réponse suivante : «Le père Blésius ? Fit-elle d´un air ébahi, vous revenez sans doute de l´Amérique ?…» (MTE, 367).
 Charlotte demande à Théodore : «m´aimez-vous toujours?» (MTE, 369), même si cela fait déjà des années qu´ils ne se sont pas vus.
 Un garde général, un notaire et un juge de paix (Cf. MTE, 372).
 En se souvenant du vendeur d´horloges, Charlotte raconte que «tous […] s´égayèrent à ses dépens, mes amoureux surtout ; chacun lui lançait un quolibet, mais lui ne répondait rien» (MTE, 372). Elle dit qu´il n´a que fixé tour à tour ses yuex gris aux trois hommes et «[q]eulque jours après, le garde général se cassa la jambe ; puis le notaire perdit un œil, et le juge de paix se courba lentement, lentement. Aucun médecin ne connaît de remède à sa maladie ; il a beau mettre des corsets de fer, sa bosse grossit tous les jours !» (MTE, 372).
 Elle avoue : «[…] je voulais attendre. J´aimais mieux les voir tous les trois réunis à la maison. On chantait, on riait, on causait. Toute la ville était jalouse de moi. Oh ! Que les temps sont changés !» (MTE, 370).
 La réaction de Charlotte ajoute de l´effroi à l´atmosphère : «Charlotte, folle de terreur, piaffait sur son clavecin au hasard, et chantait d´une voix perçant : ‹Rose de mai!… Rose de mai!…› C´était épouvantable !» (MTE, 373), nous en témoigne Théodore (note de l´auteur : «Rose de mai !» est la chanson qui révoque les temps perdus pour Théodore et pour Charlotte ; elle la répète plusieurs fois dans le texte pour rappeler à son ami le passé heureux).
 BARONIAN, Jean-Baptiste, op. cit., p. 95.









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