3.1. L'absurde ou le non?sens - IS MU - Masarykova univerzita

10 nov. 2004 ... Page. I. introduction 1. II. conclusions demandées par les parties 2 ...... [43] Parmi celles-ci figure la diffusion vers le téléviseur du foyer qui permet de jouer ..... Plus particulièrement, le Président Clinton, alors en exercice, a déclaré ce qui suit: ...... [218] En outre, certains États exigent que les joueurs soient ...


un extrait du document



MASARYKOVA UNIVERZITA
Filozofická fakulta
Ústav románských jazyko a literatur


 EMBED MSPhotoEd.3 


Analyse sémantique des procédés humoristiques dans l Suvre de Boris Vian

Magisterská diplomová práce

Jana Omelková



Vedoucí práce:
Mgr. Christophe Gérard L. Cusimano, Ph.D.




Brno 2014


























Prohlaauji, ~e jsem diplomovou práci vypracovala samostatn s vyu~itím uvedených prameno a literatury a ~e se tiatná verze práce shoduje s verzí elektronickou.


V Uherském Hradiati, 26. 4. 2014 …..………………………..


























Je tiens à exprimer mes remerciements à Monsieur Christophe Cusimano, directeur de mon mémoire, pour ses précieux conseils et ses encouragements qui m’ont grandement aidée dans la réalisation de mon travail.
Table des matières
 TOC \o "1-1" \h \z \u \t "Nadpis 2;2;Nadpis 3;3;Nadpis 4;4" 
 HYPERLINK \l "_Toc384220653" 1. Introduction  PAGEREF _Toc384220653 \h 7
 HYPERLINK \l "_Toc384220654" 2. Partie théorique  PAGEREF _Toc384220654 \h 10
 HYPERLINK \l "_Toc384220655" 2.1. La sémantique  PAGEREF _Toc384220655 \h 10
 HYPERLINK \l "_Toc384220656" 2.1.1. La définition de la discipline  PAGEREF _Toc384220656 \h 10
 HYPERLINK \l "_Toc384220657" 2.1.2. La sémantique textuelle  PAGEREF _Toc384220657 \h 11
 HYPERLINK \l "_Toc384220658" 2.1.2.1. La sémantique structurale de Greimas  PAGEREF _Toc384220658 \h 12
 HYPERLINK \l "_Toc384220659" 2.1.2.2. La sémantique interprétative de Rastier  PAGEREF _Toc384220659 \h 14
 HYPERLINK \l "_Toc384220660" 2.2. Les types d’effet comique  PAGEREF _Toc384220660 \h 22
 HYPERLINK \l "_Toc384220661" 2.2.1. La distinction comique  humour  PAGEREF _Toc384220661 \h 22
 HYPERLINK \l "_Toc384220662" 2.2.2. L’ironie  PAGEREF _Toc384220662 \h 25
 HYPERLINK \l "_Toc384220663" 2.2.2.1. L’ironie comme trope  PAGEREF _Toc384220663 \h 25
 HYPERLINK \l "_Toc384220664" 2.2.2.2. L’ironiesimulation et l’ironiedissimulation  PAGEREF _Toc384220664 \h 27
 HYPERLINK \l "_Toc384220665" 2.2.2.3. L’ironie comme mention  PAGEREF _Toc384220665 \h 29
 HYPERLINK \l "_Toc384220666" 2.2.3. L’absurde  PAGEREF _Toc384220666 \h 31
 HYPERLINK \l "_Toc384220667" 2.3. Le double sens  PAGEREF _Toc384220667 \h 34
 HYPERLINK \l "_Toc384220668" 3. Partie analytique  PAGEREF _Toc384220668 \h 36
 HYPERLINK \l "_Toc384220669" 3.1. L’absurde ou le nonsens ?  PAGEREF _Toc384220669 \h 36
 HYPERLINK \l "_Toc384220670" 3.1.1. Le nonsens  PAGEREF _Toc384220670 \h 36
 HYPERLINK \l "_Toc384220671" 3.1.1.1. Analyse  PAGEREF _Toc384220671 \h 36
 HYPERLINK \l "_Toc384220672" 3.1.1.2. Conclusion  PAGEREF _Toc384220672 \h 44
 HYPERLINK \l "_Toc384220673" 3.1.2. L’absurde  PAGEREF _Toc384220673 \h 46
 HYPERLINK \l "_Toc384220674" 3.1.2.1. Analyse  PAGEREF _Toc384220674 \h 46
 HYPERLINK \l "_Toc384220675" 3.1.2.2. Conclusion  PAGEREF _Toc384220675 \h 60
 HYPERLINK \l "_Toc384220676" 3.2. L’ironie  PAGEREF _Toc384220676 \h 64
 HYPERLINK \l "_Toc384220677" 3.2.1. Analyse  PAGEREF _Toc384220677 \h 64
 HYPERLINK \l "_Toc384220678" 3.2.2. Conclusion  PAGEREF _Toc384220678 \h 76
 HYPERLINK \l "_Toc384220679" 3.3. Autres cas d’effet comique  PAGEREF _Toc384220679 \h 78
 HYPERLINK \l "_Toc384220680" 3.3.1. Analyse  PAGEREF _Toc384220680 \h 78
 HYPERLINK \l "_Toc384220681" 3.3.2. Conclusion  PAGEREF _Toc384220681 \h 81
 HYPERLINK \l "_Toc384220682" 4. Conclusion  PAGEREF _Toc384220682 \h 82
 HYPERLINK \l "_Toc384220683" 5. Bibliographie  PAGEREF _Toc384220683 \h 86
 HYPERLINK \l "_Toc384220684" 5.1.1. Œuvres analysées  PAGEREF _Toc384220684 \h 86
 HYPERLINK \l "_Toc384220685" 5.1.2. Œuvres sur la sémantique  PAGEREF _Toc384220685 \h 86
 HYPERLINK \l "_Toc384220686" 5.1.3. Œuvres sur le comique et sur les effets comiques  PAGEREF _Toc384220686 \h 87
 HYPERLINK \l "_Toc384220687" 5.1.4. Œuvres sur Boris Vian  PAGEREF _Toc384220687 \h 88
 HYPERLINK \l "_Toc384220688" 5.1.5. Autres ouvrages consultés  PAGEREF _Toc384220688 \h 89
 HYPERLINK \l "_Toc384220689" 5.1.6. Usuels  PAGEREF _Toc384220689 \h 90
 HYPERLINK \l "_Toc384220690" 6. Annexes  PAGEREF _Toc384220690 \h 91
 HYPERLINK \l "_Toc384220690" 7. Abstract 103
 HYPERLINK \l "_Toc384220690" 8. Résumé 103

 Liste des abréviations utilisées
Les romans de Boris Vian :
AC L’Arrachecœur
AP L’Automne à Pékin
EJ L Écume des jours
HR L Herbe rouge

Les symboles et abréviations dans les citations de F. Rastier :
/sème/
¼sémème¼
//classe sémantique//
s. sème

Autres symboles et abréviations
/sème/
« sémème »
/classe sémantique/
Sa signifiant
Sé signifié
si sème inhérent
sa sème afférent

Introduction
Le comique occupe une place importante dans la littérature depuis l’antiquité où se constitue un nouveau genre dramatique, la comédie, définie dans La Poétique d’Aristote. Cette catégorie esthétique a subi une longue évolution en adoptant nombreuses formes selon les courants littéraires. Naturellement, le comique a aussi donné lieu à des travaux théoriques qui ont cherché à le définir et à décrire ses particularités ; néanmoins, ces définitions différaient selon l’approche adoptée et comportaient des terminologies variables. Au fur et à mesure, le comique s’est avéré être un phénomène difficile à saisir et à expliquer, et encore moins d’une façon unifiée.
Le comique littéraire a aussi constitué le sujet de notre mémoire de licence où nous nous sommes focalisée sur le comique dans l’œuvre de Boris Vian : le comique chez cet auteur, qui ne s’engage pas dans les tendances littéraires majeures de son époque, prend une forme originale dont nous avions étudié les particularités. A ces fins, nous avons repris la conception et la classification du comique de H. Bergson et de V. Borecký. Au cours de nos analyses, nous nous sommes pourtant aperçu que, bien qu’il s’agisse des théories reconnues, elles ne doivent pas forcément être adaptées à l’étude des textes littéraires, notamment dans le cas de la classification de V. Borecký qui s’appuie beaucoup sur le domaine de la psychologie. Sa classification distingue quatre types de comique : la naïveté, l’ironie, l’humour et l’absurde, qui sont définis à l’aide de l’état psychologique du sujet du comique et de ses intentions. En gros, la naïveté est caractérisée par l’innocence et l’ignorance du comique ; l’ironie par la moquerie et par la supériorité du locuteur ; l’humour consiste dans l’autocritique et dans une disposition émotionnelle positive ; et l’absurde se distingue par le nonsens utilisé intentionnellement. De même, d’autres théories du comique comportent souvent ces éléments psychologiques, se combinant avec des approches rhétoriques ou argumentatives.
Il est pourtant difficile, voire impossible, pour nous de déterminer les intentions de l’auteur ou son état psychologique. De plus, la configuration de naïveté n’est pas applicable au texte littéraire en raison des instances narratives : le texte littéraire représente une situation communicationnelle particulière où l’auteur attribue la parole aux personnages et, par conséquent, la naïveté des personnages est intentionnelle. Ce type d’effet comique est souvent nommé « naïveté feinte » et nous verrons que, selon certains auteurs, il s’agit d’un type d’ironie. Aussi la distinction de H. Bergson du comique de caractères, de situations et de mots estelle peu appropriée à l’analyse littéraire : comme celleci s’appuie sur le texte, il n’est pas convenable d’analyser le comique textuel à partir des faits racontés, c’estàdire à partir de l’univers extralinguistique.
Vu ces difficultés et des ambiguités constatées dans les classifications utilisées, nous nous donnons pour objectif dans le présent travail de préciser l’analyse du comique dans l’œuvre de B. Vian par l’étude sémantique, dans le cadre d’une analyse textuelle détaillée. Cette optique néo-heurméneutique est adoptée par la sémantique interprétative de F. Rastier qui pourrait donc, selon nous, être un outil bien adapté à l’analyse du comique littéraire. La sémantique interprétative opère par une analyse sémique et refuse ainsi de considérer le sens comme dépendant de la réalité extralinguistique. Pour Rastier, le sens dépend du contexte et il est résultat des opérations interprétatives : le texte, défini aussi par son genre, constitue ainsi une unité minimale d’analyse. Cette conception pourrait nous permettre de définir avec une plus grande précision en quoi consistent les types de comique.
Après l’étude des travaux théoriques sur le comique, nous en avons dégagé les principaux types de comique qui y étaient récurrents : l’absurde, l’ironie et l’humour. C’est justement le dernier terme qui pose des problèmes aux théoriciens : la relation des termes de comique et d’humour diffère selon des conceptions. Nous essaierons de définir, par les analyses sémiques des textes de B. Vian, quels sont les traits définitoires de ces effets comiques et quelles sont les relations entre eux. Vu que la thématique des textes comiques est variable, nous supposons qu’ils ne consistent pas dans des sèmes concrets, mais plutôt dans des configurations de sèmes ou dans des relations entre les sèmes.
Le corpus de notre travail comporte cinq romans principaux de B. Vian : Vercoquin et le plancton, L’Écume des jours, L’Automne à Pékin, L’Herbe rouge et L’Arrachecœur. Nous avons omis de notre analyse ses romans écrits sous le pseudonyme Vernon Sullivan ainsi que son premier roman, Le trouble dans les Andains, considéré par J. Pelán comme « un texte complètement égocentrique qui, évidemment, ne comptait pas avec les lecteurs hors de la communauté à laquelle il était destiné [...]. La littérarité de ce texte est encore très instable [...] » (J. Pelán, 2000 : 142). Nous avons choisi pour l’objet de notre étude l’œuvre de B. Vian, premièrement par goût personnel pour cet auteur, deuxièmement parce que son œuvre variée est riche en différents types de comique et propose ainsi une matière intéressante qui nous permettra de saisir de façon exhaustive le sujet du comique.
En premier lieu, nous définirons la discipline linguistique en question, la sémantique, en nous focalisant sur la sémantique textuelle, et nous expliquerons les notions principales de la sémantique interprétative : le sens, le sème, l’isotopie, l’interprétation et la lecture. La deuxième partie théorique concernera les effets comiques particuliers : l’humour et sa place par rapport au comique, l’absurde et le nonsens, et l’ironie. La partie pratique de notre mémoire consistera dans des analyses sémiques des textes de B. Vian. Les passages analysés plus longs seront regroupés à la fin du mémoire dans le corpus. Le côté sémantique de notre travail sera complété par des analyses et des sources littéraires sur l’auteur et sur ses œuvres.
C’est justement la jonction de la littérature et de la linguistique que nous trouvons intéressante et qui pourrait, à notre avis, apporter des résultats utiles pour la définition de différents effets comiques : même s’il s’agit de l’étude d’un phénomène littéraire – le comique dans l’œuvre de B. Vian – la linguistique pourrait contribuer à en fournir une définition plus précise et fondée profondément sur l’étude des textes en question.

Partie théorique

La sémantique
L’analyse du comique dans le présent travail se fonde sur la sémantique interprétative de F. Rastier. Il est d’abord nécessaire de définir la sémantique ellemême ainsi que la sémantique textuelle. Nous nous focaliserons en particulier sur la sémantique structurale de A.J. Greimas qui est le point de départ de la sémantique interprétative.

La définition de la discipline
La sémantique constitue une des branches de la linguistique, bien que son statut n’ait pas été toujours certain : le sens faisait l’objet de plusieurs disciplines scientifiques telles que la philosophie, la psychologie, la logique ou l’anthropologie. Le mot « sémantique » a été utilisé pour la première fois par le linguiste français M. Bréal, dans son Essais de sémantique publié en 1897, qui était le premier à considérer le sens comme une composante linguistique. Dans sa conception, la sémantique désigne « les lois qui président à la transformation des sens, c’estàdire la science des significations » (C. Touratier, 2010 : 9).
I. TambaMecz (1988 : 7) donne trois définitions qui ont été attribuées à la sémantique après celle de Bréal :
« La sémantique est l’étude du sens » (J. Lyons, Éléments de sémantique, 1978, p. 9).
« La sémantique est l’étude du sens des mots » (P. Guiraud, La sémantique, 1955, p. 5).
« La sémantique est l’étude du sens des mots, des phrases et des énoncés » (P. Lerat, Sémantique descriptive, 1983, p. 3).
La première définition est très large parce qu’elle ne limite pas la sémantique à l’étude du sens linguistique, mais prend aussi en considération les conceptions des autres disciplines. La deuxième définition, linguistique par contre, se restreint au sens des mots et s’inscrit ainsi dans le courant de la sémantique lexicale. La troisième définition élargit l’étude du sens aux unités complexes de la langue. C. Touratier (2010 : 12) trouve cette définition plus juste en disant que
pour le linguiste, la sémantique est l’étude du sens des unités linguistiques, c’estàdire non seulement des morphèmes (unités significatives minimales), mais aussi des autres unités significatives, c’estàdire aussi bien des syntagmes (ou combinaisons de morphèmes) que des phrases (ou combinaisons maximales de syntagmes), et peutêtre aussi des groupements de phrases qui forment un texte.
Par cette conception, il s’approche de la sémantique textuelle qui nous intéresse dans notre mémoire. Et il ajoute : « la sémantique étudie et doit étudier tout ce qui est sens dans la communication langagière » (C. Touratier, 2010 : 12). I. TambaMecz (1988 : 4), d’ailleurs, définit la sémantique comme « une discipline linguistique qui a pour objet la description des significations propres aux langues, et leur organisation théorique ».

La sémantique textuelle
Dans les années 1960 se développe en Allemagne la linguistique textuelle. Jusqu’alors c’était le mot ou la phrase qui étaient le point de mire de la linguistique, mais comme écrit Z. S. Harris (1969 : 911) dans son article Analyse du discours de 1952 :
 Le premier problème se pose parce que la linguistique descriptive s’arrête généralement aux limites de la phrase. [...] La langue ne se présente pas en mots ou phrases indépendantes, mais en discours suivi, que ce soit un énoncé réduit à un mot ou un ouvrage de dix volumes, un monologue ou une discussion politique. Les ensembles arbitraires de phrases ne présentent en fait aucun intérêt, si ce n’est pour vérifier la description grammaticale ; et il n’y a rien d’étonnant à ce que nous ne puissions pas trouver d’interdépendance entre des phrases ainsi assemblées. La succession des phrases dans un discours suivi constitue, au contraire, un domaine privilégié pour les méthodes de la linguistique descriptive, puisque cellesci ont pour objet la distribution relative des éléments à l’intérieur d’un énoncé suivi quelle que soit sa longueur.
C. Touratier (2010 : 236) explique que la linguistique textuelle comprend le texte comme un tout et non comme une suite des phrases indépendantes. Il cite aussi la formulation des « métarègles de cohérence » par M. Charolles (1978 : 1220) qui est importante pour la constitution de la sémantique textuelle. La première règle est la métarègle de répétition : « pour qu’un texte soit cohérent, il faut qu’il comporte dans son développement linéaire des éléments à récurrence stricte ». Nous verrons que cette propriété du texte occupe une place essentielle aussi dans la théorie de F. Rastier. La deuxième règle est celle de progression : « il faut que le développement du texte s’accompagne d’un apport sémantique constamment renouvelé » ; elle concerne alors le choix des thèmes d’un texte et l’ordre de leur apparition. Les connecteurs, qui servent à relier des phrases indépendantes, sont une autre propriété importante d’un texte. C. Touratier (2010 : 236) les nomme mots du discours ou mots du texte qui, « tout en ayant une signification interphrastique, […] correspondent à une particularité syntaxique propre ».

La sémantique structurale de Greimas
Comme une réponse à ces idées, la sémantique textuelle commence à se constituer d’abord chez A.J. Greimas, auteur de la Sémantique structurale qui se focalise sur la totalité de signification et introduit pour la première fois la notion d’isotopie. Il formule ainsi son objectif :
nous essaierons de montrer, grâce à ce concept d’isotopie, comment les textes entiers se trouvent situés à des niveaux sémantiques homogènes, comment le signifié global d’un ensemble signifiant, au lieu (comme le propose Hjelmslev) d’être postulé à priori, peut être interprété comme une réalité structurelle de la manifestation linguistique (A.J. Greimas, 1986 : 53).
Greimas postule ainsi l’homogénéité sémantique du texte en développant la notion d’isotopie. Nous voudrions d’abord présenter les principaux points de la Sémantique structurale de Greimas, dont Rastier est l’élève, avant d’étudier les concepts de la sémantique interprétative que Rastier reprend, mais qu’il redéfinit.
Comme le désigne déjà le titre de l’ouvrage de Greimas, c’est au niveau des structures qu’il faut chercher des unités significatives élémentaires. Il définit la structure comme « le mode d’existence de la signification, caractérisé par la présence de la relation articulée entre deux sèmes » (A.J. Greimas, 1986 : 28). L’articulation de la signification se dégage sur le fond que Greimas (1986 : 21) appelle l’axe sémantique qui est « le dénominateur commun des deux termes, une dimension à l’intérieur de laquelle se manifeste l’opposition entre deux termes ». Il exprime la relation des deux termes A et B par la formule suivante :
A / r (S) / B
où le (r) désigne la relation entre les deux termes et le (S) le contenu sémantique. Ces deux termes possèdent certaines propriétés en commun, mais diffèrent par d’autres. Greimas nomme ces éléments de signification sèmes. Le sème est pour lui l’unité minimale de signification. Il élargit donc la formule :
A (s1) r B (s2)
dont il cite l’exemple suivant :
fille r (sexe) garçon
qui se traduit par :
fille (féminité) r garçon (masculinité).
Greimas (1986 : 38) définit donc le lexème comme le « lieu de manifestation et de rencontre de sèmes provenant souvent de catégories et de systèmes sémiques différents et entretenant entre eux des relations hiérarchiques, c’estàdire hypotaxiques ». Le lexème se compose d’un noyau sémique (Ns) qui constitue son invariant, et des sèmes contextuels, c’estàdire des variables sémiques apportés par le contexte qui provoquent différents effets de sens. Ces sèmes contextuels se regroupent en classes contextuelles (Cs) qui provoquent toujours le même effet de sens. Greimas nomme finalement l’effet de sens sémème qui peut être exprimé par la formule suivante :
sémème Sm = Ns + Cs
Le noyau sémique ou autrement dit la figure nucléaire du sémème peut rester dans les limites d’un lexème, dans ce caslà il est simple, ou il recouvre deux ou plusieurs lexèmes d’un syntagme et il est complexe. Par opposition à la figure nucléaire, les sèmes contextuels sont appelés classèmes.
Nous reprenons l’exemple cité par Greimas (1986 : 5051) pour illustrer cette terminologie :
Le chien aboie.
Il dégage de cette phrase simple le noyau sémique Ns1 = aboie dont le contenu est une « sorte de cri », et deux classes contextuelles « sujet » qui peuvent se combiner avec aboie. Il s’agit de la classe des animaux : le chien, le renard, le chacal, etc., et de la classe des humains : l’homme, Diogène, cet ambitieux, etc. La première classe contient le sème « animal », l’autre « humain ». Leur combinaison avec le Ns1 constitue donc deux sémèmes différents, soit « cri animal », soit « cri humain ».
La notion de classème joue un rôle important chez Greimas parce que c’est autour d’elle qu’il développe le concept d’isotopie. Il attribue au classème la double fonction : d’une part, il rend compte de la linéarité sémantique du discours par son caractère itératif et par son extension syntagmatique, de l’autre part, il a une fonction classificatoire parce que les éléments d’une classe possèdent en commun plusieurs sèmes identiques.
Vu le caractère itératif du classème, il fonde alors l’isotopie sémantique sur les catégories classématiques : « un message ou une séquence quelconques du discours ne peuvent être considérés comme isotopes que s’ils possèdent un ou plusieurs classèmes en commun » (A.J. Greimas, 1986 : 53). Bien qu’en formulant ce concept il prenne pour point de départ la linguistique danoise qui fonde l’isotopie du message sur la redondance des catégories morphologiques (l’itération de ces catégories rend compte de l’accord ou de la rection), il admet pourtant que les catégories morphologiques ne sont pas capables de rendre compte de l’isotopie du discours dans sa totalité. L’isotopie consiste ainsi dans la
permanence d’une base classématique hiérarchisée, qui permet, grâce à l’ouverture des paradigmes que sont les catégories classématiques, les variations des unités de manifestation, variations qui, au lieu de détruire l’isotopie, ne font, au contraire, que la confirmer (A.J. Greimas, 1986 : 96).
En somme, Greimas (1986 : 96) comprend le texte comme un « microunivers sémantique fermé sur luimême » ce qui se traduit par l’épuisement de l’information au fil du texte et par l’apparition des structures préférentielles redondantes. Ces structures redondantes relèvent de l’itération des bases classématiques qui assurent l’unité sémantique du texte.

La sémantique interprétative de Rastier
Le travail de Rastier, élève de Greimas, représente une grande contribution à la sémantique des textes. Il élabore une théorie sémantique purement linguistique : il refuse de dégager le sens de la réalité extralinguistique, comme le font la sémantique logique, psychologique ou cognitive, et prolonge ainsi la conception de Greimas pour qui le sème n’a pas d’existence propre, mais fait partie d’une structure. En effet, le sème résulte de sa relation avec d’autres unités : « il s’affirme, par disjonction, à l’intérieur de la catégorie sémique ; il se confirme, par jonction avec d’autres sèmes, à l’intérieur de groupements sémiques que nous avons appelés figures et bases sémiques » (A.J. Greimas, 1986 : 104). F. Rastier élabore la sémantique interprétative qui reprend les notions de sème, de sémème et d’isotopie, mais qui les approfondit en même temps. De plus, il prend pour objet premier de sa sémantique les textes, et non les sèmes.
Rastier (2009 : II) remonte, avec la sémantique interprétative, jusqu’à la dualité de la langue et de la parole de F. de Saussure, mais il donne la primauté à la parole, la théorie de F. de Saussure ayant été faussée, selon lui, par les éditeurs du Cours de linguistique générale :
la langue n’est qu’une reconstruction des régularités décrites dans la parole. […] Ce n’est pas la langue abstraite qui se réalise (ou s’aliène) dans la parole, mais la parole qui « s’idéalise » dans la langue telle que la conçoivent les grammairiens.
Il crée ainsi un lien entre la linguistique de la parole et la linguistique des textes qui deviennent le fondement de la discipline sémantique.

Nous présenterons ici les principes de la sémantique interprétative tels qu’ils sont formulés dans la préface de l’ouvrage, notamment ceux qui nous seront utiles pour notre travail.
Nous avons déjà mentionné que le sens, selon la conception de Rastier, ne dépend pas de la réalité extralinguistique, mais il est analysable en traits sémantiques. Rastier (2009 : VI) le comprend comme une propriété des textes, et non des signes isolés, qui dépend du contexte, représenté par tout le texte : « la microsémantique dépend donc de la macrosémantique ». Le sens est ainsi « le produit d’opération d’interprétation et demeure donc relatif à une stratégie » (F. Rastier, 2009 : 12). Il en résulte que le texte est l’unité minimale d’analyse parce que « le global détermine le local » (F. Rastier, 2009 : VI). Pourtant, le texte seul ne peut pas constituer l’objet de l’étude sémantique, de même que le mot ou la phrase indépendants : il doit donc être rapporté à un corpus composé de textes de même genre qui rattache le texte à un discours.
Rastier distingue trois paliers de la description sémantique. Au palier microsémantique correspond l’analyse du sens en traits sémantiques pour lesquels il reprend le terme de sème. Pourtant, il refuse de l’accepter tel qu’il est défini par Greimas : pour lui, il ne s’agit pas de l’unité minimale de signification. Il refuse aussi que les sèmes soient perçus comme des universaux et qu’ils soient en petit nombre. En somme, il définit le sème comme un élément différentiel conjoignant ou disjoignant deux sémèmes. Il distingue ensuite deux types de sèmes : les sèmes inhérents qui relèvent du système fonctionnel de la langue, et les sèmes afférents qui relèvent d’autres codifications (des normes socialisées ou idiolectales).
Une autre distinction des sèmes a trait aux sèmes génériques et spécifiques qui pourraient correspondre plus ou moins à deux composantes du sémème chez Greimas, la figure nucléaire et les classèmes. La définition des sèmes génériques et spécifiques chez Rastier est relative à une classe de sémèmes. Il définit ainsi le taxème : classe de sémèmes minimale en langue à l’intérieur de laquelle sont définis les sèmes spécifiques et certains sèmes génériques de faible généralité qui partagent une zone commune de signification et qui sont en opposition les uns avec les autres. Un groupe de taxèmes est un domaine au sein duquel il n’existe pas de polysémie et qui est lié à des normes sociales : Rastier (2009 : 50) cite l’exemple de ¼hostie¼ qui relève du domaine //religion// et non de //alimentation//. Enfin, une dimension est une classe de généralité supérieure qui inclut des sémèmes comportant un même trait générique. Les dimensions sont en intersection avec tous les domaines et incluent certains taxèmes. Rastier (Ibid.) illustre cette terminologie sur le sémème ¼cuiller¼ qui contient les sèmes génériques /couvert/ qui note l appartenance à un taxème, /alimentation/ qui note l appartenance à un domaine, et /concret/ et /inanimé/ qui notent l’appartenance à des dimensions. Il distingue alors trois types de sèmes génériques selon leur appartenance à un taxème, à un domaine ou à une dimension : ce sont respectivement les sèmes microgénériques, mésogénériques et macrogénériques. Enfin, le sème générique est « une propriété caractéristique des éléments de l’ensemble considéré » et le sème spécifique est « une propriété caractéristique d’un élément de l’ensemble considéré » (F. Rastier, 2009 : 54). L’ensemble des sèmes spécifiques d’un sémème s’appelle le sémantème, l’ensemble des sèmes génériques d’un sémème s’appelle le classème.
 Rastier (2009 : 53) représente la structure du sémème par le schéma suivant :

Fig. 1 : Schéma de la structure du sémème (F. Rastier)

Après avoir exposé la structure du sémème et la terminologie de base concernant le palier microsémantique, nous voudrions maintenant étudier le fonctionnement d’un sémème en contexte parce que c’est ainsi qu’il apparaît dans un texte littéraire qui sera l’objet de notre étude.
F. Rastier (2009 : 73) définit le contexte d’un sémème comme
l’ensemble des sémèmes qui dans un texte donné entrent avec lui en relation d’incidence – quelle que soit la position des expressions qui les manifestent. Plus précisément, le contexte passif d’un sémème est l’ensemble des sémèmes sur lesquels il a une incidence, et son contexte actif est l’ensemble des sémèmes qui ont une incidence sur lui.
Il ajoute que, dans la sémantique textuelle, « le contexte c’est tout le texte, mais ce n’est pas tout dans le texte » (Ibid.). Greimas, comme nous l’avons vu, introduit des sèmes contextuels qui entraînent un effet de sens. Mais Rastier refuse cette description en la jugeant peu précise. Comme pour lui le sens est une propriété du texte et non des signes, il explique des variations en contexte par des opérations interprétatives. Il faut d’abord expliquer que les sémèmes ont, certes, une signification qui relève de la langue. Rastier (2009 : 6669) distingue trois paliers de signification : il nomme emplois « les occurrences d’un même sémème qui ne diffèrent que par un ou plusieurs sèmes localement afférents » et souligne que les sèmes afférents ne peuvent pas être représentés en langue. Les acceptions sont, par contre, « deux sémèmes qui diffèrent par un ou plusieurs sèmes afférents socialement normés ». Finalement les sens « diffèrent par au moins un sème inhérent ». En somme, il distingue le sémème en contexte (occurrences sémantiques) et le sémème en langue (emplois, acceptions et sens). Le sens peut être ainsi modifié par des traits afférents.
Pourtant, ce sens n’est qu’une virtualité qui se réalise ou se construit par le contexte. En effet, le sème peut être actualisé par le contexte quand il est reconnu comme pertinent par la cohésion textuelle, soit il peut être virtualisé quand il est reconnu comme incompatible avec d’autres sèmes. Pour illustration, nous reprenons l’exemple cité par Rastier (2009 : 8081) : « Guillaume était la femme dans le ménage, l’être faible qui obéit, qui subit les influences de chair et d esprit ». Ici, le trait /faiblesse/ afférent à ¼femme¼ est actualisé parce que, dans le sémème ¼faible¼, il est actualisé en tant que trait inhérent. Par contre, le trait /sexe féminin/ inhérent à ¼femme¼ est virtualisé parce qu il serait incompatible avec le trait /sexe masculin/ inhérent à ¼Guillaume¼. Le sème peut avoir quatre degrés de pertinence que Rastier (2009 : 81) représente par le schéma suivant :

en contexteactualisationvirtualisationen langueinhérence(1)(3)afférence(2)(4)Fig. 2 : Schéma des pertinences d’un sème (F. Rastier)
Il faut ajouter encore que, dans la théorie de Rastier, le critère contextuel l’emporte sur celui qui relève de système fonctionnel de la langue.

L’actualisation des sèmes est liée, par la récurrence des sèmes, à la notion d’isotopie. Il s’agit, en fait, de la notion fondamentale dans la sémantique interprétative.
Nous avons déjà défini l’isotopie selon Greimas qui l’a introduite dans la linguistique. Mais Rastier (2009 : 88) juge la définition de Greimas imprécise : l’isotopie « n’est pas définie par la récurrence d’un même classème, mais par la récurrence de classèmes appartenant à la même catégorie ». Cela rendrait isotopes, par exemple, tous les énoncés du français qui mettent en jeu la catégorie du nombre. De plus, Greimas ne fait pas, selon Rastier, une distinction assez claire entre la définition paradigmatique et syntagmatique de l’isotopie. C’est pourquoi il propose une redéfinition de ce concept :
On appelle isotopie toute itération d’une unité linguistique. L’isotopie élémentaire comprend donc deux unités de la manifestation. Cela dit, le nombre des unités constitutives d’une isotopie est théoriquement illimité (F. Rastier, 2009 : 92).
À la différence de Greimas, Rastier ne la définit pas uniquement par la récurrence des classèmes, mais par celle de toutes les unités sémantiques, y compris les sèmes spécifiques (nucléaires chez Greimas). Il n’utilise pas non plus le terme de récurrence qui peut être selon lui « aléatoire, fortuite, non pertinente », et le remplace par l’itération qui indique que « l’isotopie est le résultat d’un processus d’encodage et de décodage » (F. Rastier, 2009 : 93).
Rastier (2009 : 276) donne dans son glossaire encore une définition plus synthétique de l’isotopie, mais qui reprend les mêmes idées :
Effet de la récurrence syntagmatique d’un même sémème. Les relations d’identité entre les occurrences du sème isotopant induisent des relations d’équivalence entre les sémèmes qui les incluent.
Rastier distingue plusieurs types d’isotopie fondés sur la typologie des sèmes. Les isotopies génériques sont constituées par la récurrence des sèmes génériques et se subdivisent encore en isotopies microgénériques, mésogénériques et macrogénériques selon le type du sème isotopant. Ces isotopies sont généralement liées aux paradigmes codifiés en langue ou socialement normés. Les isotopies spécifiques sont constituées par la récurrence de sèmes spécifiques. Par contre, elles ne sont pas liées aux paradigmes parce qu’elles différencient les sémèmes au sein d’un paradigme. Il existe aussi des isotopies mixtes : étant donné qu’aucun sème n’est pas par nature générique ou spécifique, elles sont constituées par la récurrence d’un sème qui apparaît dans un sémème en tant que générique, mais dans un autre en tant que spécifique. Selon les sèmes inhérents et afférents, Rastier distingue les isotopies inhérentes et les isotopies afférentes. La combinaison de ces typologies crée six types d’isotopies que Rastier (2009 : 113) représente par le tableau suivant :

123456i. inhérente––++++i. afférente++––++i. spécifique+–+–+–i. générique–+–+–+Fig. 3 : Tableau de la typologie des isotopies (F. Rastier)
Rastier prend en considération aussi d’autres critères que ceux de la typologie des sèmes. Premièrement, notons le critère lié au type de systématicité selon lequel il distingue les isotopies obligatoires qui sont prescrites par le système fonctionnel de la langue et sont liées à des conditions de grammaticalité. Il donne à ces isotopies le nom isosémie. Par contre, les isotopies facultatives sont prescrites surtout par des normes socialisées (mais il s’agit des prescriptions moins fortes) et sont liées à des conditions d’acceptabilité. Deuxièmement, ce sont les critères distributionnels qui distinguent les isotopies globales et locales selon leur étendue de validité.
Un texte peut comporter plusieurs isotopies. La polyisotopie résulte « de la manifestation concurrente, dans le même texte, de plusieurs domaines et/ou dimensions sémantiques » (F. Rastier, 2009 : 197). Ces isotopies entretiennent différentes relations entre elles : les sèmes isotopants peuvent être reliés soit par une relation de disjonction, de contradiction ou d’incompatibilité, soit par une relation de conjonction ou d’implication. Dans le deuxième cas, il s’agit d’un faisceau d’isotopies qui constitue ainsi un type de polyisotopie.
L’isotopie est un phénomène qui joue un rôle important dans la sémantique interprétative parce qu’il participe à d’autres phénomènes fondamentaux dont traite la sémantique textuelle. D’une part, l’isotopie contribue à définir la cohérence textuelle par la récurrence des sèmes. Il faut remarquer que Rastier (2009 : 105) distingue deux termes différents : la cohésion d’un texte « dépend de ses relations sémantiques internes », tandis que la cohérence d’un texte dépend « de ses relations avec son entour extralinguistique, défini comme l’ensemble des phénomènes sémiotiques qui lui sont associés ». Dans la sémantique interprétative, l’isotopie fait partie de la cohésion textuelle.
D’autre part, l’isotopie contribue à élaborer la notion de lecture. Pour Rastier, le sens d’un texte n’est pas donné immédiatement, mais il est le résultat d’un parcours interprétatif complexe où l’identification de l’isotopie joue un rôle important, mais pourtant l’interprétation ne peut pas y être assimilée. Rastier (2009 : 276) comprend par l’interprétation l’« assignation d’une signification à une séquence linguistique » et elle procède par de nombreuses opérations d’assimilation et de dissimilation. L’assimilation, dont résulte l’identification des isotopies, est une « actualisation d’un sème par présomption d’isotopie » (F. Rastier, 2009 : 275). La dissimilation, par contre, est une « actualisation de sèmes afférents opposés dans deux occurrences du même sémème, ou dans deux sémèmes " parasynonymes " » (F. Rastier, 2009 : 276). Finalement, Rastier (2009 : 231) définit la lecture comme « l’énoncé d’une interprétation intrinsèque et/ou extrinsèque d’un texte donné ».
Pourtant, la lecture du texte dépend aussi d’autres types de codes que celui du système fonctionnel de la langue. L’interprétation d’un texte peut s’étendre à n’importe quelle partie du texte, parfois jusqu’à l’ensemble de l’œuvre d’un auteur, puisque le contexte sémantique d’un sémème peut excéder le contexte syntaxique. L’interprétation recourt aussi à l’entour pragmatique par lequel Rastier (2009 : 252) entend « les connaissances sur l’auteur en tant qu’individu, sur la société de son temps et le savoir encyclopédique dont elle disposait ». Il reconnaît la nécessité des informations encyclopédiques quand elles permettent de compléter l’interprétation intrinsèque du texte. Elles sont nécessaires surtout quand elles actualisent un sème inhérent, mais elles restent utiles même quand le sème actualisé est afférent. En ce qui concerne l’interprétation extrinsèque, n’importe quelle information peut être pertinente. De toute façon, selon Rastier (2009 : 259),
les isotopies nous paraissent jouer un rôle essentiel dans l’intégration au texte des informations encyclopédiques, par les composants sémantiques qu’elles permettent d’actualiser. En effet, un composant ne peut être actualisé dans un sémème que si le contexte le prescrit ou ne l’exclut pas.
Pourtant, pour Rastier (2009 : 106), il n’existe pas un sens unique, mais celuici dépend de la stratégie interprétative utilisée : « […] les lectures relèvent de " la performance des lecteurs " ». Et comme l’écrit C. Cusimano (2012 : 119), il faut prendre en considération aussi d’autres facteurs :
la lecture, cette activité interprétative active et individuelle, est aussi l’occasion de dépasser les isotopies réellement présentes dans le texte étudié. […] tout texte est susceptible de s’entourer de virtualités en fonction de lectures de textes proches et comparables déjà effectuées.
La lecture d’un texte peut ainsi influencer l’identification des isotopies dans un autre texte que le lecteur ne serait pas capable de remarquer sans les mettre en opposition avec la lecture précédente. Cusimano (2012 : 129130) distingue donc le terme marqué qui « attire l’attention, par opposition, sur un terme nonmarqué et quasiinvisible sans le premier ».
En somme, le sens d’un texte est à construire et il est le résultat d’un parcours interprétatif qui met en jeu, d’une part, le réseau isotopique, mais d’autre part des facteurs individuels tels que la stratégie interprétative d’un lecteur particulier, ses connaissances encyclopédiques ainsi que ses lectures précédentes.
Les types d’effet comique
Avant de procéder à notre analyse sémantique, nous étudierons diverses approches des types de comique qui distinguent notamment l’humour, l’ironie et l’absurde, mais qui diffèrent du point de vue théorique et terminologique.

La distinction comique  humour
Le mot humour, qui vient du mot latin humor, nous est parvenu à travers l’anglais qui l’a calqué sur le mot français humeur. À l’origine, le mot avait une acception physiologique : dans la médecine hypocratique, il désignait différents tempéraments personnels selon la prédominance des liquides physiologiques. Selon F. Evrard (1996 : 9), « l’humour serait l’un des éléments qui perturbent une vision banale et normale de la réalité ». Même si le concept même était présent dans la littérature française d’une manière implicite, l’acception du mot en tant que configuration comique n’existait pas en français jusqu’au XVIIIe siècle. Ce n’est que sous l’influence de l’humour anglais que l’humour français est défini par Voltaire en 1762 comme « un terme pour signifier cette plaisanterie, ce vrai comique, cette gaieté, cette urbanité, ces saillies qui échappent à un homme sans qu’il s’en doute, […] ce caractère d’esprit » (F. Evrard, 1996 : 1112).
Pourtant, l’humour paraît être un terme flou dont les traits caractéristiques sont difficiles à définir. Il se pose aussi la question si l’humour englobe toutes les autres variations comiques et il constitue donc un terme général, ou s’il s’agit de l’un des types d’effet comique comme l’ironie ou l’absurde.
Selon M. Riffaterre, « l’humour n’a pas de types, de thèmes ou de motifs qui ne soient qu’à lui ; il ne s’impose pas de restrictions stylistiques ou lexicales ; il n’a ni séquences situationnelles ni fonctions narratives propres ; ce n’est donc pas un genre » (F. Evrard, 1996 : 4). F. Evrard refuse de le traiter comme une simple catégorie du comique : la fonction principale du comique est selon lui de faire rire, tandis que l’humour n’entraîne pas forcément le rire. Au contraire, V. Borecký (2000) n’associe pas le rire au comique parce que tout comique ne suscite pas le rire, et celuici peut être provoqué aussi mécaniquement (le chatouillement) ou chimiquement (l’intoxication).
F. Evrard (1996 : 5) caractérise l’humour à l’aide des termes tels que « la discordance de la signification, la distanciation, le décalage linguistique et l’écart ». Au niveau sémantique, il s’appuie sur la définition de D. Noguez par le décalage entre le signifiant et le signifié : « il se produit une rupture entre le signifié et le signifiant, remplacé par un terme inhabituel » (F. Evrard, 1996 : 44). Il cite comme l’exemple une phrase de La Nausée de Sartre : « Dans des églises, à la clarté des cierges, un homme boit du vin devant des femmes à genoux ». Elle peut être représentée par le schéma suivant :

Signifiant (« inhabituel ») :
Un homme boit du vin.

Signifié 1 littéral, inhabituel :
Un homme s’adonne à la boisson dans une église.Signifié 2 intentionnel, véritable :
La cérémonie religieuse comme mascarade un peu louche.Fig. 4 : Schéma de la structure du signe de l’humour (D. Noguez)

Cette conception définit donc l’humour comme un double sens, ce qui est d’ailleurs une des définitions de l’ironie.
L’humour est souvent défini justement par opposition à l’ironie. Si nous comparons un énoncé ironique qui peut être décrit comme « L dit A, pense nonA et veut faire entendre nonA » (C. KerbratOrecchioni, 1978 : 15) avec l’énoncé humoristique « L’humoriste dit A, pense A + x et veut faire entendre A + x » (F. Evrard, 1996 : 48), nous constatons que l’humour et l’ironie fonctionnent sur le même principe, mais le rapport entre le signifié littéral et intentionnel est différent : tandis que les deux signifiés ironiques sont en relation antonymique, le signifié véritable de l’humour est remplacé par un signifié « inhabituel ». L’humour est aussi souvent défini comme un procédé inverse de l’ironie : « à la différence de l’ironie où le signifié littéral contredit le signifié véritable, l’humour dit ce qui est à travers des propos camouflés » (F. Evrard, 1996 : 45). Cette distinction apparaît déjà chez H. Bergson (1993 : 97) : dans le cas de l’humour, « on décrira minutieusement et méticuleusement ce qui est, en affectant de croire que c’est bien là ce que les choses devraient être » ; par contre, avec l’ironie « on énoncera ce qui devrait être en feignant de croire que c’est précisément ce qui est ». Tandis que l’ironie se focalise surtout sur l’idée de l’idéal qui devrait être, l’humour, en revanche, examine le mal qui est et en remarque les particularités avec indifférence.
V. Borecký (2000 : 40) définit l’humour aussi comme l’inverse de l’ironie, mais plutôt au niveau psychologique : l’humour est « une moquerie ironique qui passe par l’autoréflexion », cela veut dire que le sujet du comique dirige la moquerie sur luimême et se rend compte de son propre ridicule, mais pourtant il garde une disposition émotionnelle positive. Selon I. Gejgušová, qui base sa définition de l’humour sur le caractère des défauts et sur la critique à laquelle ils sont exposés, l’humour est une réaction à tels défauts qui ne sont pas essentiels et qui sont pardonnables.
Sur le plan de la communication, F. Evrard comprend l’humour comme une transgression d’une règle, ce qui est, selon lui, le cas de toutes les formes comiques. Par rapport aux maximes conversationnelles établies par H. P. Grice, l’humour se montre comme une transgression de la règle de modalité qui évite l’ambiguïté, de la règle de relation « en développant un discours sans pertinence qui ouvre sur une signification incohérente » (F. Evrard, 1996 : 45), et de la règle de quantité parce qu’il ne donne pas toutes les informations nécessaires : il emploie soit l’ellipse ou la litote, soit l’hyperbole. Par contre, l’ironie enfreint la règle de qualité parce qu’elle dit le contraire de ce qu’elle veut faire entendre.
F. Evrard énumère finalement plusieurs moyens du décalage entre le signifié et le signifiant. C’est d’abord l’inadéquation du ton et du contenu, par exemple lorsque l’auteur décrit une chose banale d’un ton sérieux. Ce trait apparaît aussi chez H. Bergson en tant que procédé de transposition. L’humour suspend aussi des évidences affective et morale ce qui peut se traduit par l’insensibilité et par la distanciation, ce type d’humour étant souvent appelé l’humour noir. Il feint d’ignorer aussi des présupposés admis par la majorité. De ces caractéristiques parle aussi R. Escarpit dans son livre L’Humour. C’est ensuite par la naïveté feinte ou par le non-sens que l’humour opère le décalage.
Mais nous pouvons nous poser une question : la définition d’un énoncé humoristique que propose F. Evrard, estelle propre seulement à l’humour ? Nous verrons dans le chapitre consacré à l’absurde que celuici peut aussi transmettre au lecteur un sens caché, comme le remarque C. Cusimano, et pourrait donc être compris comme un double sens. C’est également le cas de l’ironie, de plus, certaines approches contestent sa définition de l’antiphrase, alors du nonA déjà mentionné et opposé à l’humour. Il est évident que la conception de l’humour de F. Evrard comporte aussi les variantes comiques comme le nonsens, l’absurde ou l’ironie (selon C. KerbratOrecchioni, la fausse naïveté est une sorte de l’ironie, typique par exemple pour Voltaire). La notion de décalage paraît être commune pour tous les types d’effet comique, il s’offre donc de considérer le terme d’humour comme un terme général, en quelque sorte synonymique du comique.

L’ironie
L’ironie vient du mot latin « ironia » qui est dérivé du mot grec « eironeia » et qui signifie l’hypocrisie. P. Schœntjes (1999 : 21) nous renseigne, dans son article Ironie et théories du rire que « le concept d’ironie est redevable à une double tradition, philosophique d’une part, rhétorique de l’autre : la première filiation remonte à Platon et à la maïeutique de Socrate, la seconde à Aristote ainsi qu’à la Rhétorique à Alexandre ». La dimension de raillerie a été développée notamment par la rhétorique au fil du temps et l’ironie devient ainsi « un procédé comique » et un « outil de la satire ».

L’ironie comme trope
Il existe de nombreux travaux sur l’ironie relevant de différentes approches théoriques. Dans un premier temps, nous allons nous focaliser sur la conception de l’ironie comme trope. L’ironie est définie ainsi déjà dans l’Encyclopédie comme « une figure par laquelle on veut faire entendre le contraire de ce qu’on dit », l’auteur de cet article est le grammairien Nicolas Beauzée. Nous pouvons aussi trouver une telle conception chez C. KerbratOrecchioni qui définit pourtant l’ironie comme « un trope sémanticopragmatique » (A. Herschberg Pierrot, 1993 : 151). Selon elle, l’ironie contient deux composantes, l’une pragmatique et l’autre sémantique : la moquerie et l’antiphrase respectivement. « Plus précisément, l’ironie consiste généralement à décrire en termes valorisants une réalité qu’il s’agit de dévaloriser, donc à remplacer un terme A marqué  sur l’axe axiologique par son antonyme B axiologiquement positif » (C. KerbratOrecchioni, 1978 : 12). Elle ajoute aussi que toutes les moqueries et toutes les antiphrases ne relèvent pas forcément de l’ironie ; de plus, ces deux composantes peuvent être diversement hiérarchisées : l’ironie ne doit pas comporter d’antiphrase et on peut trouver des énoncés ironiques qui n’expriment pas d’agressivité. L’ironie se caractérise ainsi par l’absence de sincérité : « L, en énonçant A, veut faire entendre nonA » (C. KerbratOrecchioni, 1978 : 19). Dans la séquence ironique, à un signifiant correspondent deux signifiés différents dont l’un est littéral et l’autre intentionnel, selon le schéma suivant (Ibid.) :

Sa


Sé 1 Sé 2
Littéral Intentionnel
manifeste suggéré
patent latent
Fig. 5 : Schéma de la structure du signe ironique (C. KerbratOrecchioni)
Le signe ironique peut être décrit comme un opérateur d’inversion sémantique parce que le Sé 2 est considéré comme le Sé 1 inversé. L’ironie est donc « un cas particulier de " double sens " (qui peut se déployer en double isotopie s’il y a filage du procédé) » (C. KerbratOrecchioni, 1978 : 41). La relation entre les deux signifiés est donc pour la plupart des cas antonymique, mais KerbratOrecchioni admet que ce n’est pas toujours ainsi : dans les systèmes à trois termes, le terme neutre peut supplanter le terme positif.
Parmi les indices de l’ironie, KerbratOrecchioni cite d’abord l’intonation ou les procédés typographiques comme les guillemets, le point d’exclamation et les points de suspension. C’est aussi le contexte linguistique : si l’on rencontre un énoncé qui comporte une contradiction, l’ironie, en tant que renversement sémantique, permet de résorber l’anomalie et de rétablir la cohérence. Finalement, elle attribue un rôle important au contexte extralinguistique où elle distingue deux cas dont le premier est la contrevérité : « contradiction entre les propos tenus et ce que l’on sait ou constate du référent décrit ». C’est le cas de la phrase « Quel joli temps ! » que le récepteur interprète comme ironique s’il constate qu’elle n’est pas conforme à la réalité météorologique (C. KerbratOrecchioni, 1978 : 2829). Il est donc évident que le décodage de l’ironie met en œuvre aussi des connaissances culturelles et idéologiques des allocutaires qui peuvent être différentes de celles de l’énonciateur. L’ironie risque ainsi de ne pas être reconnue. Un autre type de contradiction est celui contenu « entre les propos tenus, et ce que l’on croit savoir du locuteur, et de ses systèmes d’évaluation » (C. KerbratOrecchioni, 1978 : 31) : le récepteur, lors du décodage d’un énoncé ironique, estime s’il est plausible que ce locuteur prononce un tel énoncé ironique. Cela peut concerner le système idéologique du locuteur, ses déterminations psychologiques ou ses capacités intellectuelles. L’auteure pointe ici du doigt un type fréquent de l’ironie : la naïveté feinte telle quelle apparaît par exemple chez Pascal ou Voltaire. Parmi les derniers indices de l’ironie, KerbratOrecchioni cite l’hyperbole qui peut prendre aussi la forme des adverbes modalisateurs comme bien sûr, vraiment, évidemment, etc., qui sont tous des intensifieurs.

L’ironiesimulation et l’ironiedissimulation
L’ironie conçue comme antiphrase n’est pas, selon nous, très adaptée à l’étude des textes littéraires, mais plutôt aux énoncés plus ou moins courts. Aussi certains théoriciens s’opposentils à la conception de l’ironie comme trope, parmi d’autres P. Schœntjes, l’auteur de l’article Ironie et théories du rire.
Dans le chapitre précédent, nous avons vu que les phénomènes d’ironie et d’humour sont souvent définis inversement, l’un par rapport à l’autre. P. Schœntjes cite dans son article deux philosophes qui opposent l’ironie et l’humour : H. Bergson, déjà mentionné plus haut, et A. Schopenhauer. Pour la clarté, nous citons ici encore une fois les définitions de Bergson avec celles de Schopenhauer, comme le fait P. Schœntjes (1999 : 26) :
Néanmoins les critères qui opposent les deux phénomènes diffèrent clairement puisque pour Schopenhauer :
– L’ironie, c’est la plaisanterie cachée derrière le sérieux ;
– L’humour, c’est le sérieux caché derrière la plaisanterie ;
tandis que pour Bergson :
– L’ironie, c’est énoncer ce qui devrait être en feignant de croire que c’est précisément ce qui est ;
– L’humour, c’est décrire minutieusement ce qui est, en affectant de croire que c’est bien là ce que les choses devraient être.
P. Schœntjes (1999 : 2627) remarque que Bergson considère l’humour comme une forme plus subtile, à la différence de Schopenhauer qui
reconnaissait de l’ironie à Socrate […]. Qui d’autre sinon le philosophe athénien décrit « minutieusement ce qui est, en affectant de croire que c’est bien là ce que les choses devraient être » et cherche ainsi à mieux détromper ses interlocuteurs ? On peut d’ailleurs reconnaître aisément Socrate dans le portrait que Bergson brosse, non pas de l’ironiste, mais de l’humoriste.
Nous pourrions donc supposer que l’ironie ne doit pas forcément dire le contraire de ce qu’elle veut faire entendre. D’ailleurs, Schœntjes remarque que R. Escarpit ne considère pas non plus l’antiphrase comme un mode d’explication privilégié de l’ironie. Par contre, il préfère le terme de « paradoxe ironique » qu’il place au centre du « paradoxe humoristique » : l’humour serait ainsi un dépassement de l’ironie. R. Escarpit (1963 : 97) distingue donc une « ironie ponctuelle [à laquelle] on peut opposer l’ironie globale des grandes naïvetés philosophiques ». Il compte parmi les moyens d’expression ironiques, à part l’antiphrase, aussi la litote, l’hyperbole ou la transposition des styles, c’estàdire le burlesque qui serait ainsi un type d’ironie.
Schœntjes cite encore les définitions de l’ironie et de l’humour de H. Morier qu’il donne dans le Dictionnaire de poétique et de rhétorique. En fait, Morier distingue l’ironie d’opposition, qu’il désignera ensuite ironie, et l’ironie de conciliation qu’il désignera humour. Sa définition de l’ironie correspond plus ou moins à l’antiphrase qui a pour but une raillerie. L’humour, selon lui, « feint [...] de trouver normal l’anormal » et se caractérise par une « bonhomie résignée et souriante » (P. Schoentjes, 1999 : 32). Schœntjes (Ibid.) dégage de ces définitions ces points principaux :
Du côté de l’ironie nous retrouvons :
– la notion de contrariété : l’antiphrase ;
– un phénomène localisé : un seul mot ;
– l’accès facile : l’enfant comprendra qu’on le corrige.
Du côté de l’humour s’observe :
– le rejet de la notion d’antiphrase au profit d’une notion d’opposition plus générale ;
– un phénomène plus diffus qui prend davantage de place : un mot ne suffit plus et l’exemple s’allonge ;
– un accès plus difficile : l’enfant comprendra moins vite.
Il propose de regrouper les deux phénomènes sous une seule entrée « ironie » : il s’agit en fait d’un seul phénomène, vu que l’ironie et l’humour ne diffèrent ici que par la longueur de l’énoncé. Il distingue, par la suite, deux types d’ironie : l’ironiesimulation et l’ironiedissimulation qu’il caractérise ainsi :
L’ironie simulation est cette ironie que cherchaient à définir les rhéteurs et que condamne Schopenhauer. Elle est caractérisée par la relation de contrariété : l’ironiste veut faire entendre le contraire de ce qu’il dit. La contrariété retenue comme critère premier entraîne pour la conception de ce type deux conséquences importantes. Premièrement, il s’agit d’un type d’ironie locale. Il n’y a en effet que les mots isolés qui puissent être affectés par ce rapport ; plus particulièrement des qualificatifs exprimant un jugement de valeur. Deuxièmement, cette forme d’ironie est ouverte, celui qui l’énonce ne cherche pas à cacher son ironie et les auditeurs n’auront guère de mal à la percevoir. […]
L’ironiedissimulation se rattache à la tradition philosophique et à la figure de Socrate et elle ne fait pas rire, mais plutôt sourire. Elle se caractérise essentiellement par le rapport de contradiction : ce que l’ironiste cherche à faire comprendre est en contradiction avec ses propos. Il est dit « autre chose » que ce qui est exprimé à première vue et la signification qui doit être inférée est en opposition avec la signification apparente. […] Premièrement, ce type d’ironie n’est plus limité au mot, il s’agit donc d’une ironie diffuse. En effet, si la relation de contrariété ne peut être étendue, celle de contradiction peut s’observer dans des portions de texte beaucoup plus importantes, voire dans des textes entiers […] (P. Schœntjes, 1999 : 30).
Il est ici bien visible que l’ironie ne doit pas se limiter à l’antiphrase, surtout dans un texte littéraire qui favorise le second type d’ironie. Cette conception soutient d’ailleurs notre affirmation que l’humour devrait désigner plutôt un phénomène plus général et non un type du comique : les caractéristiques de l’humour, opposées par différents théoriciens à l’ironie, ne se montrent pas ici justifiées.

L’ironie comme mention
La définition de C. KerbratOrecchioni paraît insuffisante aussi à A. Berrendonner sur plusieurs points. Il reproche à la définition traditionnelle d’une part que l’ironie n’est pas bien délimitée par rapport aux autres types de contradiction, d’autre part que l’ironie n’est pas toujours employée en tant que moquerie, car on trouve aussi des fonctions hypocoristiques de l’ironie ou des astéismes ironiques. Il mentionne aussi les termes neutres, comme le fait déjà KerbratOrecchioni, qui prouvent qu’il n’est pas suffisant de définir l’ironie comme une simple antiphrase.
Dans une approche communicationnelle, D. Sperber et D. Wilson définissent l’ironie à l’aide du terme de mention qui s’oppose à usage. Cette distinction est relative à la propriété d’autoréférence du langage : l’énoncé en mention est employé en tant qu’autonyme. Par exemple dans « Chat a quatre lettres », le mot « chat » est pris en mention (A. Herschberg Pierrot, 1993 : 51). Les ironies sont donc considérées comme des mentions, c’estàdire des énoncés qui « veulent exprimer quelque chose à propos de leur énoncé plutôt qu’au moyen de lui » (A. Herschberg Pierrot, 1993 : 156). Ces mentions ont le caractère d’un « écho d’un énoncé ou d’une pensée dont le locuteur entend souligner le manque de justesse ou de pertinence » (A. Berrendonner, 1981 : 197). La définition de l’ironie comme mention permet de se passer de la notion d’antiphrase et de sens propre et figuré. Par contre, l’intérêt est porté de l’énoncé à l’énonciation. Selon Berrendonner (Ibid.), il s’agit d’un double niveau d’énonciation où l’« on tient une énonciation E1 à propos d’une autre énonciation, E0, antérieure ou implicite, que l’on cherche à déconsidérer » Il développe encore cette conception en assimilant, en cas d’un énoncé ironique, E0 à E1, et donc à une seule énonciation E (E0 = E1 = E), parce qu’en faisant de l’ironie, on n’apporte pas un attribut à un énoncé antérieur ou virtuel, mais on s’inscrit « en faux contre sa propre énonciation, tout en l’accomplissant » (A. Berrendonner, 1981 : 216), les deux énoncés sont donc exécutés en même temps. Berrendonner (Ibid.) la qualifie comme « un phénomène de mention autoévocatrice » qui contient un double renvoi suiréférentiel : d’un côté, l’énoncé prend son énonciation pour thème, et apporte un commentaire prédicatif de ce thème. C’est d’ailleurs aussi la définition que Berrendonner (1981 : 218) donne au symptôme : « dans un symptôme, est signifié à la fois, par le même signifiant, un objet et son attribut ».
Il souligne pourtant le côté argumentatif de la définition de l’ironie : il considère un énoncé ironique comme une prise de position argumentative de l’énonciateur et le définit comme « une contradiction des valeurs argumentatives » (A. Berrendonner, 1981 : 185195). Selon lui, toute proposition appartient à une des deux classes (notées Cr et Cr), selon qu’elle argumente pour ou contre une certaine conclusion (des propositions r et nonr). Ces deux classes sont généralement disjointes pour assurer la cohérence discursive. L’ironie est justement l’infraction à la loi de cohérence parce qu’elle avance un argument et l’argument inverse en même temps. Ainsi, dans la phrase « Pierre est un petit malin », on émet littéralement l’argument en faveur d’une conclusion positive, c’estàdire, par exemple, « r = Pierre mérite qu’on écoute ses suggestions », mais par le biais de l’ironie, on émet un argument en faveur de la conclusion nonr. Chaque énoncé ironique contient alors un paradoxe argumentatif : « l’énoncé commente, sur le mode représentationnel, son énonciation comme un argument en faveur de r, tandis que l’énonciation, elle, se commente sur le mode symptomatique comme un argument en faveur de nonr » (A. Berrendonner, 1981 : 222). Berrendonner désigne finalement l’ironie comme une entorse apparente à la loi de cohérence discursive, autrement dit elle veut déjouer une norme, et par là laisser ouverte l’alternative et éviter toute sanction éventuelle (par exemple en cas de moquerie). C’est, d’ailleurs, la fonction qu’attribue à l’ironie aussi KerbratOrecchioni qui voit dans l’ironie l’un des procédés de distanciation discursive.

L’absurde
L’absurde est défini dans le Trésor de la langue française informatisé comme « [En parlant d’une manifestation de l’activité humaine : parole, jugement, croyance, comportement, action] Qui est manifestement et immédiatement senti comme contraire à la raison au sens commun ; parfois quasisynonyme de impossible au sens de " qui ne peut ou ne devrait pas exister " ». V. Borecký définit l’absurde à l’aide de la notion de nonsens qu’il comprend comme l’union des éléments contradictoires qui suscite l’effet comique. Il est important de remarquer que l’absurde utilise ce nonsens intentionnellement. Borecký (1996 : 111) le considère comme cosmocentrique parce qu’il nécessite « le point de départ anthropologiquement décentré ». Cela signifie que, à la différence de l’ironie où le sujet se moque des autres et de l’humour où le sujet ridiculise aussi luimême, l’absurde renonce à l’autoréflexion humoristique en se rendant compte de son insignifiance. L’absurde acquiert ainsi une dimension cosmique et devient une sorte de la métaphore du monde. Selon Borecký, l’absurde comique atteint son apogée dans la deuxième moitié du XIXe siècle, notamment dans la pataphysique de Alfred Jarry qui a beaucoup influencé B. Vian.
Au niveau sémantique, F. Rastier (2009 : 156) considère les énoncés absurdes comme logiquement indéterminables et dépourvus de sens ce qu’il explique par l’absence d’une isotopie générique :
l’absurdité d’un énoncé syntaxiquement bien formé (recevable pour ce qui concerne la forme du contenu) est un effet de l’absence d’isotopie générique : l’énoncé est alors irrecevable en ce qui concerne la substance de son contenu. Pour qu’un énoncé ne soit pas absurde et paraisse doué de sens, il faut qu’il comporte au moins une isotopie générique minimale, c’estàdire qu’il compte au moins deux sémèmes pourvus d’au moins un sème générique commun.
Il cite l’exemple de L. Tesnière « Le silence vertébral indispose le voile licite » obtenu par un procédé oulipien à partir de l’énoncé « Le signal vert indique la voie libre ». Tandis que l’isotopie générique de l’énoncé original est assurée par la récurrence du sème générique qui indexe les sémèmes ¼signal¼ et ¼voie¼ dans le domaine //transport//, l isotopie générique du second énoncé est supprimée puisque le sémème ¼indispose¼ contient le sème générique /animé/, le sémème ¼voile¼ le sème générique /inanimé/.
F. Rastier (2009 : 157) distingue les énoncés absurdes des énoncés faux qui « présentent une isotopie générique facultative, mais transgressent certaines règles d’isosémie ». Ce qui différencie les deux types d’énoncé contradictoire, c’est l’absence d’une isotopie générique facultative, voire la présence d’allotopie générique dans le cas des énoncés absurdes. Par contre, les énoncés analytiquement faux ne présentent pas d’isotopie spécifique, mais comportent pourtant une isotopie générique. Ainsi, F. Rastier (2009 : 158) considère l’énoncé « Une orange est bleue comme déterminable parce qu’il contient une isotopie microgénérique, les sèmes spécifiques /orangé/ et /bleu/ appartenant au taxème des couleurs, mais faux parce qu’il ne comporte pas d’isotopie spécifique. Sur ce critère sémantique est basée aussi la définition du paradoxe, proche de l’absurde, de K. WoBowska. Elle souligne pourtant qu il existe une différence entre le paradoxe et l absurde :
le paradoxe ne saurait donc être identifié à l absurde : malgré la présence incontestable d une ou de plusieurs allotopies spécifiques, la séquence paradoxale est une séquence isotope, vu qu’elle comporte au moins un sème isotopant (même d’une grande généralité) aux niveaux méso et macrogénérique. C’est justement la présence des isotopies génériques qui permet de distinguer le paradoxe de l’absurde (K. WoBowska, 2008 : 117).
Ainsi, elle oppose l énoncé « Je suis à la fois heureux et malheureux » (K. WoBowska, 2008 : 115), un énoncé paradoxal, à l énoncé de L. Tesnière « Le silence vertébral indispose le voile licite », défini déjà comme absurde en raison de son allotopie.
Pourtant, selon C. Cusimano (2012 : 155), bien que ce critère soit applicable aux énoncés absurdes, il ne doit pas forcément l’être à « tous les textes suspectés d’absurdité. Parfois, il semblerait que ces derniers comportent eux aussi des isotopies génériques ». Il distingue ainsi les énoncés absurdes et les énoncés relevant du nonsens, ces deux termes étant souvent utilisés comme des quasisynonymes, par exemple dans la définition de V. Borecký citée plus haut ou celle de A. Bouchikhi citée par C. Cusimano (2015 : 7) dans son article sur les fatrasies : « en littérature, l’absurde est ce qui échappe à la logique et produit un effet de nonsens. C. Cusimano voit pourtant une différence entre ces deux types d’énoncés : tandis que les textes absurdes comportent des isotopies génériques et des isosémies affaiblies mais persistantes ; les textes de nonsens réduisent les isosémies au minimum et ne contiennent pas, à la différence des premiers, de continuité thématique.
Rastier distingue encore les énoncés contradictoires selon l’impression référentielle : tandis que les énoncés faux semblent référer à un monde à l’envers, alors un monde contrefactuel, les énoncés absurdes ne produisent pas d’impression référentielle. C. Cusimano (2012 : 167) s’y oppose et conserve alors « l’étiquette de nonsens à l’impossible, ce qui ne peut pas exister, et celle d’absurde à l’invraisemblable que l’on peut toutefois explorer par des hypothèses de lecture ».
Cusimano (2015 : 4) représente la distinction de Rastier entre les énoncés faux et absurdes par le schéma suivant, en y ajoutant les énoncés relevant du nonsens :
 SHAPE \* MERGEFORMAT 
Fig. 6 : Schéma des types d’énoncés selon la valeur de la vérité logique (C. Cusimano)
Ce schéma présente deux groupes d’énoncés, selon la possibilité (énoncés déterminables) ou l’impossibilité (énoncés indéterminables) de leur attribuer la valeur de la vérité logique. Les trois types d’énoncés en question sont définis par Cusimano (2015 : 9) ainsi :
alors que les énoncés faux, et donc déterminables, contiennent une isotopie générique,
les énoncés relevant du nonsens comportent eux une allotopie générique ou plusieurs, des isosémies affaiblies et une absence de continuité thématique,
ce qui les distingue aussi des énoncés absurdes qui assurent une continuité thématique et dont les isosémies sont affaiblies mais persistantes.

Le double sens
Dans les chapitres précédents, nous avons pu constater que le comique était souvent lié à des théories du double sens. Il s’agit particulièrement de l’ironie et de l’humour dont les signifiants, selon certaines conceptions, possèdent deux signifiés, mais qui se trouvent à chaque fois dans un rapport différent. F. Rastier (2009 : 167) cite trois thèses fondamentales des théories du double sens : « (i) une proposition peut avoir un double sens ; (ii) le premier voile le second ; (iii) le second est le principal ». La terminologie pour désigner les deux sens est variée : le sens premier est aussi appelé apparent ou manifeste, le second sens est décrit comme latent, profond ou fondamental. Chez C. KerbratOrecchioni, nous trouvons le sens littéral et le sens intentionnel pour décrire les signifiés de l’ironie, de même que chez F. Evrard dans sa conception de l’humour.
Dans la Sémantique structurale, A.J. Greimas distingue, lui aussi, deux plans du texte : le texte qui est immédiatement accessible et lisible, et le métatexte qui nécessite une analyse. Il remplace finalement ces deux plans par une double isotopie : l’une apparente, figurative, l’autre fondamentale, thématique. La seconde isotopie est valorisée, tandis que la première en n’est qu’un signifiant qui renvoie au sens caché. Rastier remarque que, bien que Greimas emploie le terme d’isotopie, il conserve la distinction traditionnelle du double sens. Selon lui, l’isotopie figurative correspond au sens littéral et l’isotopie thématique au sens spirituel.
Rastier s’oppose à cette théorie du double sens pour plusieurs raisons. Si un signifiant morphématique a plus d’un sens, cela veut dire qu’il comporte plus d’un sémème, et il est donc polysémique. Par conséquent, il est aussi polyisotopique, précisément il comporte plus d’une isotopie générique. Mais comme il remarque, « la polysémie et la polyisotopie n’entretiennent aucun rapport nécessaire. […] Un texte peut toutefois présenter plusieurs isotopies sans qu’aucun de ses lexèmes n’actualise plus d’un sémème » (F. Rastier, 2009 : 174). Il reproche ensuite à la théorie du double sens qu’elle réduise la pluralité du sens à sa duplicité : pourtant, le texte peut comporter plusieurs isotopies génériques. Il est aussi fautif de mettre les isotopies en relation avec les termes de matière (pour le sens littéral) ou d’esprit (pour le sens spirituel), vu que les sèmes n’ont pas de définition ontologique ni phénoménologique. En ce qui concerne les relations entre les isotopies, aucune isotopie n’a a priori une prééminence quelconque sur les autres. Il faudrait d’abord définir des critères de hiérarchisation des isotopies, ce qui pourrait apporter des risques de subjectivité.
Rastier (2009 : 174) s’oppose aussi à la troisième thèse des théories du double sens, celle du voile : « aucune isotopie ne peut pas être dite recouvrir, manifester, camoufler, signifier, ou connoter une autre (bien que ces termes soient attestés) ». Les isotopies sémantiques se situent toutes sur le même niveau d’analyse, de plus, aucune d’elles ne se présente immédiatement, mais est le résultat d’un parcours interprétatif. Nous pouvons donc dire qu’une isotopie peut nécessiter un parcours interprétatif plus complexe que les autres, mais elle n’est pas pour autant voilée.
Les théories du double sens tendent donc vers une interprétation qui cherche un sens caché considéré comme seul sens véritable. Cela se trouve en opposition avec la conception de Rastier qui définit le sens non comme un donné, mais comme un résultat d’un parcours interprétatif. Qui plus est, la plurivocité des textes est selon lui l’un des phénomènes fondamentaux de la sémantique : il ne s’agit donc pas d’une exception qu’il faudrait éliminer par une recherche d’un seul sens, bien au contraire, elle appartient à l’objet de la linguistique tout en différant par la complexité des parcours interprétatifs.
Rastier (2009 : 175) propose finalement de substituer « à des théories des deux sens hiérarchisés a priori […] une théorie des isotopies multiples non hiérarchisées a priori ». Il refuse aussi de réduire le sens d’un texte à une isotopie, mais il dépend d’un réseau des interrelations entre les isotopies.
Partie analytique

L’absurde ou le nonsens ?
Dans nos analyses du comique absurde, nous allons nous servir du schéma de C. Cusimano, élaboré à partir de la conception des énoncés contradictoires de F. Rastier. Nous allons nous concentrer surtout sur la dissociation des énoncés absurdes euxmêmes des énoncés relevant du nonsens pour déterminer des caractéristiques du comique vianien.

Le nonsens
Nous avons déjà défini le nonsens par la présence des allotopies génériques. Nous avons constaté trois types principaux d’allotopies génériques qui apparaissent systématiquement dans notre corpus : il s’agit des allotopies qui unissent dans les sémèmes des sèmes /animé/ et /inanimé/, /humain/ et /animal/, /abstrait/ et /concret/. Ces énoncés ne constituent pourtant pas une grande proportion du corpus : nous trouvons un nonsens ambigu parmi les énoncés absurdes, augmentant ainsi l’impression d’irréel, sans pour autant éliminer tout sens du texte.

Analyse
Nous commencerons par l’analyse de l’allotopie /animé/ vs. /inanimé/ pour laquelle nous avons choisi les passages suivants :
Claude referma la porte et revint à la table. L’égalisateur noir et froid n’avait encore rien dit ; il reposait lourdement près du fromage qui, effrayé, s’éloignait de toute sa vitesse, sans oser, toutefois, quitter son assiette nourricière. (AP, 2728)
Le correspondant d’Amadis devait s’impatienter, car le récepteur se tordait violemment dans sa main. Avec un mauvais sourire, Amadis saisit une épingle dans le plumier et la planta dans le petit trou noir. Le récepteur se roidit et il put le reposer sur l’appareil. (AP, 74)
Il alluma la petite lampe du miroir grossissant et s’en approcha pour vérifier l’état de son épiderme. Quelques comédons saillaient aux alentours des ailes du nez. En se voyant si laids dans le miroir grossissant, ils rentrèrent prestement sous la peau et, satisfait, Colin éteignit la lampe. (EJ, 21)
Un mackintosh apprivoisé, portant un collier de cuir rouge clouté d’albâtre, se promenait dans les allées d’un air mélancolique, regrettant ses collines natales où poussait le bagpiper. (VP, 16)
Dans le tableau cidessous, nous mettons en évidence des allotopies macrogénériques entre les sèmes /animé/ et /inanimé/ ce qui crée l’effet de nonsens.

EnoncéSémèmes actualisant le sème macrogénérique /animé/Sémèmes actualisant le sème macrogénérique /inanimé/(i)« n’avait encore rien dit »« égalisateur »« effrayé »
« s’éloigner »
« oser »
« quitter »« fromage »(ii)« se tordait violemment »
« se roidit »« récepteur »(iii)« se voyant »
« rentrèrent »« comédons »(iv)« apprivoisé »
« portant »
« se promenait d’un air mélancolique »
« regrettant »
« natales »« mackintosh »Fig. 7 : Tableau des isotopies macrogénériques (/animé/ vs. /inanimé/)
En fait, les sémèmes actualisant le sème /inanimé/ figurent dans tous les énoncés comme des agents et se trouvent ainsi dans l’incompatibilité avec le sème /animé/ de l’action, c’estàdire que, dans le monde de B. Vian, même les choses s’animent et peuvent agir.
Nous analyserons d’une manière plus détaillée un passage tiré de L’Automne à Pékin où une chaise est devenue patiente de professeur Mangemanche.
Il quitta le chevet de Cornélius et son regard se porta sur le lit voisin. La femme de service venait, profitant de ce qu’aucun malade ne l’occupait, de poser une chaise dessus pour faire le ménage.
– Qu’estce qu’elle a, cette chaise ? dit Mangemanche, plaisantin.
– Elle a la fièvre, répondit l’interne, non moins.
– Vous vous foutez de moi, hein ? dit Mangemanche. Mettezlui un thermomètre, on va bien voir.
Il se croisa les bras et attendit. L’interne quitta la pièce et revint avec une chignole et un thermomètre. Il retourna la chaise cul pardessus tête, et se mit à percer un trou sous le siège. Il soufflait dessus en même temps pour faire partir la sciure. […]
L’interne se redressa et planta le thermomètre dans le trou. On vit le mercure se ramasser sur luimême, puis bondir, escalader les degrés à une vitesse foudroyante, et le haut du thermomètre se mit à gonfler comme une bulle de savon.
– Retirezle vite !… dit Mangemanche. […]
– Retournez cette chaise, et mettezla au lit, dit Mangemanche. Appelez Mlle Gongourdouille.
L’infirmière en chef se précipita.
– Prenez la tension de cette chaise, dit Mangemanche.
Il regarda l’interne la coucher avec précaution. (AP, 5657)
Dans la Figure 8, nous présentons des isotopies mésogénériques de ce passage : /immeuble/ et /santé/, et les sémèmes qui les actualisent.

SémèmesIsotopies mésogénériques/immeuble//santé/« chaise »+« malade »+« interne »+« thermomètre »+« siège »+« fièvre »+« infirmière en chef »+« prenez la tension »+Fig. 8 : Tableau des isotopies mésogénériques (L’Automne à Pékin)
Aussi ce passage présentetil une allotopie générique entre les isotopies /immeuble/ et /santé/, l’une actualisant le sème macrogénérique /inanimé/, l’autre /animé/. De ce fait, le passage peut être qualifié de nonsens : on pourrait à peine considérer comme possible une situation où une chaise devienne malade et l’interne lui doive percer un trou pour y insérer le thermomètre.
Il est cependant intéressant que les autres personnages ne trouvent pas cette situation bizarre, mais l’acceptent comme normale et tout à fait possible. Ce fait est donné par le genre spécifique des romans vianiens : l’auteur construit un monde contrefactuel, à l’envers, avec ses propres règles qui conditionnent notre perception de la réalité. Dans cet univers différent du nôtre, nous pouvons accepter comme possibles même des situations qui seraient impossibles dans des œuvres qui prétendent référer à un univers standard. Il faut prendre cette particularité en compte pour notre analyse du nonsens.

Une autre allotopie qui participe à la création de ce monde contrefactuel est celle entre les sèmes /humain/ et /animal/. Elle est analogue à la précédente : les animaux dans les romans de Vian agissent parfois comme des hommes. C’est le cas de Dupont, chien de L’Herbe rouge. Le premier indice du nonsens est déjà son attribut de « sénateur », contenant le sème /humain/. Celuici indexe aussi les verbes soulignés dans ce passage :
Le sénateur pestait comme un vrai diable. Il n’aimait pas du tout le plouk et se révoltait en particulier contre la petite voiture. Wolf tenait à la lui faire tirer de temps en temps pour que son ventre tombe, résultat de l’exercice pris. Le sénateur Dupont avait l’âme voilée de crêpe ; en outre, jamais son ventre ne tomberait, il était bien trop tendu. Tous les trois mètres, le sénateur faisait halte et consommait une touffe de chiendent. […]
– Tu as encore faim ? lui demandatil, comme le sénateur se ruait sur un chiendent particulièrement haut. Faut le dire ! On t’en servira de temps en temps.
– Ça va, ça va, grommela le sénateur. C’est bien malin de se moquer d’un vieux malheureux qui a à peine la force de se traîner soimême et à qui on fait, par surcroît, tirer de pesants véhicules.
– Tu en as bien besoin, dit Wolf. Tu prends de l’estomac. Tu vas perdre tous tes poils et attraper le rouge et tu seras immonde.
– Pour ce que je fais de la bête, ça me suffit, dit le sénateur. De toute façon, la bonne m’arrachera ce qui reste en me peignant sauvagement. (HR, 4041)
Un autre élément du nonsens chez Dupont est le fait qu’on lui apprend à miauler : cela met en l’allotopie les sèmes microgénériques /chien/ et /chat/ :
Dans l’air du crépuscule, ils distinguèrent la silhouette grise et velue du sénateur Dupont que la bonne venait de lâcher et qui accourait les rejoindre en miaulant à tuetête.
– Qui lui a appris à miauler ? demanda Folavril.
– Marguerite, répondit Lil. Elle dit qu’elle préfère les chats, et le sénateur ne peut rien lui refuser. Pourtant, ça lui fait très mal à la gorge. […]
La bonne sortit et revint du jardin avec une boîte de conserves remplie d’un mélange de terre et d’eau, qu’elle tenta de faire absorber au sénateur Dupont pour le taquiner. Il se mit à mener un tapage d’enfer, en conservant assez de selfcontrol pour miauler de temps en temps, comme un bon chat domestique. (HR, 3031)
Nous représentons cette allotopie microgénérique dans le tableau suivant :

SémèmesIsotopies macrogénériques/animal//humain/Isotopies microgénériques/chien//chat/« velue »+« sénateur » (3x)+« Dupont » (2x)+« miaulant »+« miauler » (2x)+« chats » (2x)+« ne peut rien lui refuser »+« conservant assez de selfcontrol »+Fig. 9 : Tableau des isotopies génériques (L’Herbe rouge)
Dans ce tableau, nous mettons en évidence d’abord une allotopie macrogénérique entre les sèmes /humain/ et /animal/. Au sein de l’isotopie /animal/, nous trouvons encore une allotopie microgénérique /chien/ vs. /chat/. Le résultat en est que non seulement Dupont miaule et agit alors comme un chat, mais de plus il le fait pour faire plaisir à la bonne et présente ainsi le comportement humain. Et de nouveau, dans le monde vianien, personne ne s’arrête sur un chien qui parle parce qu’il s’agit d’un univers différent du nôtre.
Une telle allotopie est présente aussi dans L’Ecume des jours où tout au long du roman les souris de Colin, même si elles ne parlent pas, se comportent comme un homme, par exemple dans ce passage :
Les souris ne paraissaient pas spécialement gênées par ce changement, sauf la grise à moustaches noires dont l’air profondément ennuyé frappait dès l’abord. Nicolas supposa qu’elle regrettait l’arrêt inopiné du voyage et les relations qu’elle avait pu se faire en route.
– Tu n’es pas contente ? demandatil.
La souris eut un geste de dégoût et montra les murs.
– Oui, dit Nicolas. C’est pas ça. Avant, ça allait mieux, je ne sais pas ce qu’il y a.
La souris parut réfléchir un instant puis hocha la tête et ouvrit les bras d’un air incompréhensif.
– Moi non plus, dit Nicolas, je ne comprends pas. Même quand on frotte, ça ne change rien. C’est probablement l’atmosphère qui devient corrosive.
Il s’arrêta, pensif, et hocha la tête à son tour, puis reprit sa route. La souris croisa les bras et se mit à mâchonner d’un air absent, puis recracha précipitamment en sentant le goût du chewinggum pour chats. Le marchand s’était trompé. (EJ, 157158)
Nous avons souligné les sémèmes qui contiennent le sème macrogénérique /humain/ qui est incompatible avec le sème /animal/ du sémème « souris ».

Comme nous l’avons mentionné plus haut, les textes de B. Vian présentent encore une allotopie entre les sèmes /abstrait/ et /concret/. Ici, il s’agit des isotopies macrogénériques dont l’actualisation dépend des isotopies mésogénériques. Prenons comme objet de l’analyse les passages suivants :
Amadis terminait son courrier et Rochelle le notait sous la dictée, qui faisait une grande ombre mouvante dans la pièce. (AP, 229)
Le froid retenait les gens chez eux. Ceux qui réussissaient à s’arracher à sa prise y laissaient des lambeaux des vêtements et mourraient d’angine. (EJ, 66)
Vous travaillez pour Clémentine ? demandatil pour en avoir le cœur net ; car il suffit de questions pour la propreté du cœur, c’est un organe bien protégé et facile à entretenir. (AC, 111112)
On ne peut pas se mettre dans la peau d’un autre sauf en le tuant et en l’écorchant pour la lui prendre. (HR, 122)
Il s’arrêta et se mit à penser 45 degrés plus à gauche. Il est absolument inutile de formuler des commentaires obscènes à l’égard d’une fille qui, à tout prendre n’est qu’un trou, du poil autour, et qui... Encore 45 degrés, car ça ne suffit pas. (AP, 188)
Tous ces énoncés contiennent l’allotopie /concret/ vs. /abstrait/, mais qui relève de la polysémie : les lexies que nous avons soulignées dans le texte sont aptes à actualiser les deux sèmes selon le contexte. B. Vian joue avec cette polysémie et actualise le sème /concret/ au lieu du sème /abstrait/ qui est exigé par le contexte.

EnoncéSémèmes aptes à actualiser les sèmes /concret/ et /abstrait/Sémèmes actualisant le sème macrogénérique /abstrait/Sémèmes actualisant le sème macrogénérique /concret/(i)« sous »« dictée »« ombre »(ii)« retenir »« froid »« prise »
« lambeaux de vêtements »(iii)« avoir le cœur net »« avoir le cœur net »« propreté »
« cœur »
« organe »
« entretenir »(iv)« se mettre dans la peau »« se mettre dans la peau »« tuant »
« écorchant »
« prendre »(v)(sousentendu)« penser »« 45 degrés plus à gauche »
« encore 45 degrés »Fig. 10 : Tableau des isotopies génériques (/concret/ vs. /abstrait/)
Les énoncés précédents contiennent toujours un mot ou une expression qui, selon le contexte, peut actualiser soit le sème /concret/, soit /abstrait/ (la première colonne du tableau). Le contexte (les sémèmes de la deuxième colonne, euxmêmes actualisant le sème /abstrait/) nécessite justement l’actualisation du sème /abstrait/ pour créer l’isotopie générique, mais B. Vian crée, bien au contraire, une allotopie : il actualise le sème /concret/ (par des sémèmes contenant aussi le sème /concret/, présentés dans la troisième colonne) et il prend littéralement les expressions abstraites pour crée l’effet comique.
Par exemple, dans l’énoncé (i), le sémème « sous » peut prendre le sens concret et abstrait. Le mot « dictée » crée l’isotopie /abstrait/, tandis que le mot « ombre » actualise le sème /concret/ qui entre en l’allotopie avec le mot « dictée ». Dans l’énoncé (v), il y manque d’expression qui lierait les isotopies /concret/ et /abstrait/, mais nous pouvons la considérer comme sousentendue : B. Vian y parle de l’« angle » de 45 degrés et le verbe « penser » sousentend aussi un « angle », mais dans ce caslà dans le sens de « point de vue ».
L’actualisation des sèmes /concret/ et /abstrait/ est en rapport avec les domaines auxquels les sémèmes appartiennent. Si nous avons parlé de la polysémie, nous étions au niveau d’analyse macrogénérique. Cette polysémie n’existe pas, selon F. Rastier, au niveau des domaines, alors au niveau mésogénérique. B. Vian fait appartenir une expression à un autre domaine par l’actualisation du sème /concret/. Dans l’expression « avoir le cœur net », le mot « cœur » appartient au domaine /vie intime/, mais ici le contexte actualise le domaine /organe/. De la même manière, dans l’expression « se mettre dans la peau », « peau » appartient au domaine /personnalité/, mais Vian le met dans le contexte qui actualise le domaine /organe/.

La création du monde contrefactuel de B. Vian n’est pas due seulement à la présence des trois allotopies principales analysées cidessus. Ses textes sont pleins des inventions tels que la machine de L’Herbe rouge qui permet de descendre dans une sorte de monde des souvenirs, le mur de rien de L’Arrachecœur, le pianoctail de L’Ecume des jours ou encore un être imaginaire, ouapiti, de L’Herbe rouge, et beaucoup d’autres. Nous pouvons leur assigner le sème /irréel/, vu qu’ils n’existent pas hors de cet univers littéraire.

Conclusion
Nous avons constaté dans notre corpus la présence des allotopies génériques, ce qui est une des caractéristiques définitoires du nonsens. Ce sont les allotopies /animé/ vs. /inanimé/, /humain/ vs. /animal/ et /abstrait/ vs. /concret/, la dernière ressortant du jeu avec la polysémie. Elles entraînent dans les romans des situations irréelles et produisent ainsi l’effet du nonsens, d’impossibilité.
Pourtant, dans le contexte de l’œuvre de B. Vian, nous pouvons nous douter de définir ces allotopies comme la source du nonsens. Nous avons vu que la nature de ces allotopies, c’estàdire les sèmes qu’elles mettent en œuvre, construit un monde contrefactuel qui change notre évaluation de la possibilité et de l’impossibilité. C’est un monde où les choses s’animent, où les animaux parlent et les expressions figurées, prises au pied de la lettre, deviennent physiquement réelles. Dans cet univers à l’envers tout devient possible : ses propres lois n’étonnent même pas les personnages des romans qui les trouvent tout à fait habituelles. Et comme dit F. Rastier (2009 : 157), « un monde contrefactuel est encore un monde ». Il faut alors analyser ces allotopies par rapport à l’univers construit dans l’œuvre qui ne réfère pas à l’univers standard : ainsi, ces situations sont possibles dans le cadre du genre qui présente certaines caractéristiques d’un genre fantastique.
Cette autre réalité pourrait résulter de l’influence de la pataphysique de Alfred Jarry sur B. Vian. Il est bien connu qu’il était un partisan passionné de la pataphysique : le 6 juin 1952, il devient membre du Collège de Pataphysique. Ces successeurs du docteur Faustroll continuent à cultiver cette « science du particulier » qui est définie par Jarry (1911 : 2122) ainsi :
Elle [la pataphysique] étudiera les lois qui régissent les exceptions, et expliquera l’univers supplémentaire à celuici ; ou moins ambitieusement décrira un univers que l’on peut voir et que peutêtre l’on doit voir à la place du traditionnel […].
L’œuvre de B. Vian crée un autre monde, à la manière de Jarry, qui lui permet d’expérimenter et de jouer avec la réalité, de nous la présenter sous un autre point de vue. D’ailleurs, I. Alexandrescu (2008 : 258) affirme dans son article Les Binômes, Ubu et la pataphysique que
la méthode pataphysique consiste […] à changer de perspective sur l’objet, à lui coller une vision différente, attentive aux caractéristiques déjà présentes mais discriminées par le regard conventionnel. Rapellonsnous l’exemple de Faustroll : de profil, la montre n’est plus ronde mais rectangulaire étroite, elliptique de trois quarts (Jarry, 1972 : 669). Le regard conventionnel nous dit que la montre est ronde. L’expérience de la réalité, par un simple changement de perspective, nous dit qu’elle est aussi rectangulaire. Ainsi, les apparentes absurdités pataphysiques surgissentelles, d’une part, dans leurs variantes les plus légères, de l’oubli d’un aussi dans le discours, et d’autre part, dans leurs variantes apparemment les plus absurdes, de la généralisation d’un détail trouvé à travers une expérience particulière d’un objet particulier.
Vu que l’univers de B. Vian n’est pas complètement fantastique, mais se rapporte à la réalité de notre monde en la déformant, nous pourrions l’interpréter comme un changement de perspective de la vision du monde.
Même si les romans de B. Vian se déroulent dans un monde contrefactuel, ils gardent indubitablement l’impression référentielle. Si nous comparons l’allotopie dans la phrase « Cette vérité est bleue » citée par F. Rastier (2009 : 158) entre les sèmes /abstrait/ (qui indexe « vérité ») et /concret/ (qui indexe « bleue ») avec la phrase de B. Vian « Amadis terminait son courrier et Rochelle le notait sous la dictée, qui faisait une grande ombre mouvante dans la pièce » (AP, 229), nous constatons qu’il y a une certaine différence. Tandis que chez Rastier, le mot « vérité » contient dans chaque contexte le sème /abstrait/, les sèmes du mot « sous » dépendent du contexte qui peut actualiser soit le sème /abstrait/, soit /concret/. L’allotopie de B. Vian relève alors de la polysémie, à la différence de celle dans la phrase de Rastier. Cette phrase, par contre, ne produit aucune impression référentielle, ce qui n’est pas vrai chez B. Vian, si nous la considérons par rapport au genre du texte.
L’une des caractéristiques du nonsens est aussi l’absence de la continuité thématique. Il nous semble que cette continuité est pourtant présente dans les textes de B. Vian : le fil de l’intrigue est clair et le texte est syntaxiquement bien construit. Les événements, bien qu’ils puissent nous paraître illogiques, trouvent leur propre logique dans l’univers fantastique des romans. Pour toutes ces raisons, nous ne considérons pas la présence des allotopies génériques dans l’œuvre romanesque de B. Vian comme une source du nonsens. En somme, les impossibilités (si elles sont considérées par rapport à la réalité extralinguistique) présentes dans son œuvre servent à créer un monde contrefactuel et ne dépouillent pas les textes du sens.

L’absurde
A la suite de C. Cusimano (2012 : 167), nous avons réservé la notion d’absurde à « l’invraisemblable que l’on peut toutefois explorer par des hypothèses de lecture », et nous l’avons dissocié du nonsens qui désigne l’impossible. Cela nous permet de considérer comme absurdes les énoncés qui contiennent les isotopies génériques, dont ils étaient privés dans la théorie de Rastier. Comme les textes de B. Vian produisent une impression référentielle et une continuité thématique, ils comportent aussi des isotopies génériques. Ils nous donnent pourtant un fort sentiment d’absurdité : non seulement le monde contrefactuel nous paraît irréel, mais les comportements des personnages ou les événements vont souvent contre toute logique. Le lecteur est capable de les imaginer, mais en même temps il s’efforce d’en trouver des raisons ou un sens.

Analyse
Le roman qui contient la plus grande proportion de passages absurdes est, selon nous, L’Automne à Pékin dont l’intrigue est absurde en soi : Amadis se retrouve dans le désert parce que son autobus quotidien ne s’est pas arrêté à la station, et il se décide à y construire un chemin de fer qui n’a aucune utilité à cet endroit sans passagers. Cette présence fortuite de Dudu en Exopotamie amène dans le désert beaucoup d’autres personnages et entraîne une avalanche des situations absurdes dont maintes se finissent par la mort. De plus, la construction se termine par la destruction complète : le chemin de fer s’effondre et les passagers meurent. Cette catastrophe finale aurait pu être évitée si Angel n’avais pas oublié de prévenir quelqu’un que la voie était construite « juste audessus d’un trou » (AP, 279), c’estàdire audessus des fouilles de Athanagore.

Nous allons alors commencer par l’analyse de l’incipit de L’Automne à Pékin où Amadis Dudu, employé administratif, veut prendre l’autobus pour aller au travail, comme il le fait chaque matin. Mais cette foisci, il fait face à des difficultés qui ne lui permettent pas d’y monter. Comme le passage est assez long, nous n’allons pas la citer ici, mais dans le corpus des passages analysés à la fin du mémoire (il s’agit du texte n° 1).
L’isotopie principale de ce texte est l’isotopie /transport/, réalisée par les unités lexicales « arrêt », « autobus », « tickets », « station », « contrôleur », « place », « conducteur », « receveur », « plateforme », « voyageurs », « inspecteur », « contravention » et « voiture ». Il s’agit donc d’un texte avec continuité thématique. Il contient pourtant une série d’incompatibilités qui le rendent absurde : bien qu’il y ait assez d’autobus que Amadis Dudu pourrait prendre et que les autres personnages puissent monter, pour lui c’est un problème insurmontable. Nous représentons les incompatibilités dans la Figure 11 :

SémèmesSèmes incompatibles« l’autobus ne pouvait disposer que de cinq places »/grand nombre de places//petit nombre de places/– Lâchez ça ! lui ditil.
– Mais il est descendu trois personnes ! protesta Amadis.
– Ils étaient en surcharge, dit l’employé [...]./possibilité de la surcharge//impossibilité de la surcharge/« lorsqu’un troisième arriva, et son parechoc l’atteignit juste sur les fesses. Il tomba et le conducteur avança pour se mettre juste audessus de lui »(conducteur d’autobus ’!)
/compétence/
/responsabilité/(écraser une personne ’!)
/incompétence/
/irresponsabilité/ Vous l [ticket] avez ramassé par terre, hein ? Descendez !/autorisation de monter//refus de monter/« Le cinquième passa plein [& ], d autres 975 le dépassèrent, presque vides »/plein//vide/« Il [...] se rendit compte que son bureau n’était plus qu’à trois cents mètres ; monter en autobus pour ça…
Alors il traversa la rue et fit le chemin en sens inverse, sur le trottoir, pour le prendre d’un endroit où cela vaudrait la peine. »/arriver au but//s’éloigner du but/Fig. 11 : Tableau des incompatibilités sémiques (L’Automne à Pékin, le texte n° 1)
Nous venons de citer les passages qui relatent la montée de Dudu dans l’autobus. Le lecteur doit se demander, en lisant ce texte, pourquoi en fait Amadis ne peut pas monter dans l’autobus, parce qu’il ne trouve aucune raison logique à ces situations. L’absurdité de cette suite d’événements est donnée, au niveau sémique, par des sèmes incompatibles. Nous soulignons dans chaque phrase les unités lexicales contenant des sèmes reliés par la relation d’incompatibilité qui sont précisés dans deux colonnes suivantes. A titre d’exemple, prenons la situation où Dudu ne peut pas monter parce que l’autobus ne prend personne en surcharge. Pourtant, trois personnes en surcharge viennent de descendre. Nous pouvons alors supposer que l’absurde consiste dans les incompatibilités isotopiques plutôt que dans les sèmes concrets.
Mais cette incompatibilité suffitelle à définir l’absurde ? Il peut certainement exister des sèmes incompatibles qui ne provoquent pas l’impression de l’absurde. Par exemple, si nous considérons les événements du présent passage séparément, nous pourrions les imaginer, à la limite, comme possibles : l’autobus peut effectivement être complet, et s’il y a des personnes en surcharge, elles peuvent être amies du contrôleur qui les a prises même s’il n’avait pas le droit de le faire. C’est alors la multiplicité des événements de ce genre qui diminue la probabilité de la situation que nous considérons finalement comme « invraisemblables ». C. Cusimano ( : 146) souligne dans son analyse de l’absurde chez F. Kafka que « c’est en dernier lieu par inférence depuis l’univers extralinguistique que l’on peut dire que la situation est absurde ». Ainsi, nous trouvons impossible que Dudu ne puisse pas en aucun cas monter dans l’autobus, ce qui est pourtant une chose facile.
En plus des contradictions entre les sèmes, l’absurde chez B. Vian est constitué encore par le sème /manque de sérieux/ qui se traduit dans les textes par le comportement des personnages enfantin et étourdi. La présence de ce sème est justifiée aussi pas le fait que l’absurde est présent ici en tant qu’effet comique. Mais si nous analysons les sémèmes indexés par le /manque de sérieux/ d’une manière plus détaillée, nous constatons que nous pourrions aussi les considérer comme des sèmes incompatibles au niveau des afférences : dans ce passages, le sème /manque de sérieux/ se trouve lié au sème /adulte/ auquel nous attribuons des sèmes afférents /sérieux/ ou /responsable/ qui sont incompatibles avec le comportement infantile des personnages chez B. Vian. Il s’ajoute aussi le sème /dysphorique/, vu que Dudu est mis dans l’impossibilité de monter dans l’autobus pour aller au travail. Nous représentons les sémèmes actualisant ces deux isotopies dans le tableau suivant :

SémèmesIsotopiesSèmes afférent
/manque de sérieux/Sèmes inhérent/afférent
/dysphorique/« refusa l’entrée à Dudu »+ (si)« allumant des gerbes d’étincelles »+« certains conducteurs y collaient des pierres à briquet pour que ce soit plus joli »+« Lâchez ça ! »+ (sa)« protesta » (2x)+ (si)« il sauta très haut »+« faire un demirétablissement et montrer son derrière à Amadis »+« son parechoc l’atteignit juste sur les fesses »+ (sa)« se mit à arroser le cou d’Amadis »+« Il avait le cou tout rouge et se sentait très en colère »+ (si)« il serait sûrement en retard »+ (sa)« hurlant »+ (sa)« cela fait très mal »+ (si)« l’écrasa complaisamment pour mettre fin à ses souffrances »+ (si)« précipita Amadis »+ (sa)« sauter sur place de douleur »+ (si)« tirèrent la langue à Amadis »+« le receveur cracha vers lui »+« Amadis tenta de l’écraser au vol, d’une chiquenaude, et le manqua »+« état de fureur terrible »+ (si)« il eut raté » (2x)+ (si)« mur hostile »+ (si)« s’élança pour sauter dans un nouveau 975 »+« payer la contravention »+ (sa)Fig. 12 : Tableau des isotopies (L’Automne à Pékin, le texte n° 1)
Nous trouvons alors les deux isotopies en incompatibilité : bien que le texte présente un événement désagréable, le ton du texte reste pourtant joyeux et loufoque. La combinaison des sèmes /manque de sérieux/ et /dysphorique/ semble être présente dans tous les textes absurdes de B. Vian, comme nous pourrons le voir dans l’analyse suivante.

Il s’agit d’un passage de L’Ecume des jours qui se déroule à la patinoire : Colin y vient rejoindre Chick et Alise, mais son arrivée imprudente sur la piste cause un accident (texte n°2 dans le corpus). Les isotopies génériques du passage sont alors /patinage/ et /accident/, constituées respectivement par des lexies : « piste » (5x), « patineuse », « grandaigle », « mouvement giratoire », « patineurs » (2x), « patins » ; et « s’effondrer », « chus », « victimes », « lambeaux », « individualités dissociées ». L’absurde de ce passage s’effectue au niveau des isotopies spécifiques et génériques. D’abord, c’est l’isotopie spécifique /solennité/ qui est incompatible avec l’isotopie /brutalité/ :

SémèmesIsotopies spécifiques/solennité//brutalité/« varletsnettoyeurs » (2x)+« raclettes »+« éliminer »+« trou à raclures »+« trappe »+« hymne »+« prière »+Fig. 13 : Tableau des isotopies spécifiques (L’Ecume des jours, le texte n° 2)
Au niveau des isotopies génériques, c’est la combinaison des sèmes /euphorique/ et /dysphorique/ qui crée l’absurde :

SémèmesIsotopies génériques/euphorique//dysphorique/« protestants »+« désespérément »+« désespérant »+« en chantant »+« frisson »+« terreur »+« applaudirent »+Fig. 14 : Tableau des isotopies génériques (L’Ecume des jours, le texte n° 2)
La violence et la brutalité apparaissent souvent dans l’œuvre de B. Vian, mais dans la majorité des cas, elles ne sont pas prises au sérieux, mais sont liées au sème incompatible /euphorique/ : le lecteur est étonné que la violence n’y choque personne ce qui lui donne cette impression d’absurde. Dans le présent passage, l’accident mortel massif à la patinoire est déjà peu probable, ce qui est renforcé par la brutalité avec laquelle les morts sont enlevés de la piste. Elle est pourtant considérée comme habituelle par les autres personnages. Il s ajoute aussi « les raclettes » et « le trou à raclures » qui comportent le sème /irréel/.
J. Pelán (2000 : 146) dans son article N~ný barbar Boris Vian (en français Boris Vian, un barbare tendre) remarque aussi cette jonction de l enfantillage et de la mort ou de la violence, typique selon lui pour ses premiers textes, Le Trouble dans les Andains et Vercoquin et le plancton qui étaient
avant tout une trace littéraire de l’adolescence de Vian, une stylisation hyperbolique de la récession d’un adolescent, de l’érotique et de la révolte contre le monde institutionnalisé des adultes. Il y avait plus de moquerie que de l’effort de comprendre et plus de violence que de tendresse ; il y avait aussi beaucoup de sang et beaucoup de morts, mais dans la logique absurde d’une burlesque, refusant l’interprétation axiologique de la réalité, la mort restait tout au plus une aventure comique.
Mais il ajoute aussi que, dans les romans ultérieurs, la mort cesse d’être une petite aventure comique, mais se transforme en une dimension fondamentale de chaque existence humaine. Il est vrai que dans les autres quatre romans de notre corpus, la mort devient beaucoup plus grave quand il s’agit de l’intrigue principale, par exemple de la mort de Chloé dans L’Ecume des jours, de Wolf dans L’Herbe rouge ou d’Anne et de Rochelle dans L’Automne à Pékin. Pourtant, comme nous l’avons vu dans les passages audessus, la violence et la mort comiques restent dans les romans en tant qu’événements secondaires.

C’est aussi le cas d’un passage de L’Ecume des jours qui relate la conférence de JeanSol Partre, écrivain et philosophe (le texte n° 4 dans le corpus). Le texte est constitué par les isotopies /discours public/, /idolâtrie/ et /danger/ :

Isotopies génériquesSémèmes/discours public//idolâtrie//danger/« tireur »+« élite »+« armé d’une hache »+« se frayait un chemin dans la foule »+« corps écrasés »+« ouvrant la route à coups de hache »+« conférence »+« radiance extraordinaire »+« public »+« captivé »+« charme »+« exaltation »+« spectateurs »+« furieux »+« se ruèrent sur lui »+« prison »+« admiration »+« acclamations »+« disait un mot »+« texte »+« admirateur »+« la totalité du plafond s’abattit »+« asphyxiées »+« pandémonium »+« lire sa dernière feuille »+Fig. 15 : Tableau des isotopies génériques (L’Ecume des jours, le texte n° 4)
Le présent passage parle de JeanSol Partre, il n’est pas difficile de deviner que l’auteur caricature JeanPaul Sartre, écrivain et philosophe existentialiste. Sartre a fait une conférence à Paris le 29 octobre 1945 intitulée L’existentialisme est un humanisme qui était un événement remarquable et a lancé « le culte » de Sartre : de nombreux jeunes gens sont devenus ses admirateurs et l’existentialisme est devenu la mode de l’époque (P. Boggio, 2004 : 8689). B. Vian présente ici cet événement avec exagération, il faut pourtant remarquer que les bousculades et les femmes évanouies faisaient vraiment partie de l’affaire. L’isotopie /idolâtrie/ de ce passage montre bien sur quel aspect de la conférence Vian se focalise, de plus il la combine avec l’isotopie /danger/ créant une incompatibilité : la conférence ne devrait pas représenter un danger mortel, surtout pas le piétinement par un éléphant. L’auteur opère ici par une hyperbole qui mène jusqu’à l’absurde : d’abord, c’est l’incompatibilité des isotopies /discours public/ vs. /danger/, ensuite il y a des expressions que nous pouvons qualifier du sème /irréel/. Il s’agit des expressions suivantes :
Au loin, la silhouette de JeanSol émergeait d’un houdah blindé sous lequel le dos de l’éléphant, rugueux et ridé, prenait un aspect insolite à la lueur d’un phare rouge.
partie du plafond venait de se soulever et une rangée de têtes apparut
des échantillons de vomi empaillé
A partir de l’univers extralinguistique, ces événements nous paraissent très improbables, voire impossibles.
Il est évident que JeanSol Partre n’est pas dépeint dans le roman d’une manière positive, d’autant plus si nous prenons en considération qu’il ruine ses lecteurs (la manie de Chick) et que Vian déforme les titres de ses livres (Paradoxe sur le Dégueulis, EJ, 72 ; Vomi, EJ, 95 ou La Lettre et le Néon, EJ, 223). Il arrive dans la salle sur un éléphant « comme un empereur » ce que remarque P. Boggio. B. Vian a enflé la popularité de Sartre en un vrai culte qui fait même des sacrifices humains, et par cela il s’en moque. Nous pouvons de nouveau citer les mots de I. Alexandrescu (2008 : 258) sur la pataphysique de Jarry : selon elle, « il opère la défiguration du réel à l’imitation de la loupe [et donne] une visibilité extrême à ce qui existe déjà mais que l’on n’a pas l’habitude de voir ». Ainsi, Vian exagère un trait de la réalité qu’il met dans un contexte différent pour les buts d’une raillerie.
Il faut dire d’ailleurs qu’il ne s’agit pas ici de la critique de l’existencialisme ou de l’idéologie de Sartre, comme l’écrit aussi J. Pelán (2000 : 147) : la parodie de J.P. Sartre et de Simone de Beauvoir « ne concerne presque pas leurs traits de caractère et leurs idéologies [...] et plus du tout la philosophie existentialiste » De plus, JeanPaul Sartre a compris qu’il ne s’agissait pas de la critique de sa personne et il prenait son image dans L’Ecume des jours avec humour, B. Vian est devenu son ami ainsi que de Simone de Beauvoir.
Dans L’Arrachecœur, nous trouvons aussi des passages absurdes, entre autres ceux où Clémentine, mère de trois petits garçons, prévoit ce qui pourrait arriver à ses chers fils (le texte n° 3). Le fond sémantique de ce court passage crée l’isotopie /bain/ constituée par les unités « prendre des bains », « savon », « lavabo », « conduites » et « eau des canalisations ». L’absurde est exprimé en premier lieu par la phrase initiale « il est extrêmement dangereux de leur faire prendre des bains », les isotopies /bain/ et /danger/ étant incompatibles : d’habitude, il n’est pas extrêmement dangereux de prendre un bain (au moins si nous prenons en considération comment Clémentine comprend le mot « danger » dans ce passage, c’estàdire par exemple une météorite incandescente). Une autre incompatibilité, typique pour les réflexions de Clémentine, est celle entre les sèmes /mineur/ et /majeur/ puisque, à chaque fois, elle imagine une petite cause, un événement ordinaire, qui aboutit à une grande conséquence, le plus souvent la mort de ses fils. Ce procédé comique était d’ailleurs déjà évoqué par H. Bergson dans son essai Le Rire où il parle de « l’effet de boule de neige ». Le sème /mineur/ est contenu dans les sémèmes « prendre des bains », « on tourne la tête », « on se baisse pour ramasser le savon », « vendre des savons de cette forme, ovoïdes et glissants » ; le sème /majeur/ se trouve dans la phrase finale « l’enfant s’affole, il avale, s’étrangle – on peut en mourir – sa pauvre figure violette – asphyxié ». Elle contient aussi le sème /improbable/, ainsi que nombreuses expressions du passage, comme « une météorite incandescente est tombée au milieu du réservoir » ou « savon […] en tombant dans l’eau, envoyer un microbe dans le nez de l’enfant ». A partir de l’univers extralinguistique, le lecteur attribue à ces événements le sème /improbable/ qui participe à l’impression de l’absurde.

Dans notre corpus, l’absurde apparaît très souvent dans les passages qui concernent les institutions : l’administration, la police ou l’Eglise. A titre d’exemple, nous choisissons un passage de L’Ecume des jours : Colin se présente à l’entretien d’embauche devant un directeur (le texte n° 5). Les isotopies génériques de ce texte sont /emploi/, /administration/ et /autorité/, présentées dans le tableau suivant :

Isotopies génériques/emploi//administration//autorité/Sémèmes« Que savezvous faire ? »« bureau »« directeur »« emploi »« poussière de papier »« obéissant »« remplir l’emploi »« dossier »« geste impératif »« vous cherchiez quelqu’un »« pots de colle de bureau »« maître »« travailler »« secrétaire »« sousdirecteur »« engager »« emploi de bureau »« patron »Fig. 16 : Tableau des isotopies génériques (L’Ecume des jours, le texte n° 5)
Comme les passages précédents, celuici contient aussi les incompatibilités qui entravent la suite logique de la conversation entre Colin et le directeur. Cela commence par les phrases :
– Vous savez pour quel emploi on demande quelqu’un ici ?
– Non... dit Colin.
– Moi non plus... dit le directeur. Il faut que je demande à mon sousdirecteur. Mais vous ne paraissez pas pouvoir remplir l’emploi. (EJ, 236)
La première phrase est prononcée par le directeur et comporte le sème /offreur d’emploi/ qui implique aussi qu’il connaît l’emploi qu’il propose. Ce fait est pourtant réfuté par sa réponse qui dit le contraire. Les sèmes incompatibles apparaissent aussi dans sa phrase suivante : /méconnaissance de l’emploi/ n’est pas compatible avec le sème /connaissance de l’emploi/ que nous déduisons du fait que le directeur sait que Colin ne peut pas le remplir. Toute la conversation continue de la même manière, c’estàdire qu’elle n’apporte pas de nouvelle information et elle est par conséquent inutile.
Comme dit B. Pottier (1974 : 86), « l’asémantisme n’existe pas. Dans la mesure où un être humain a produit un énoncé, on doit supposer qu’il y a une isosémie profonde ». Autrement dit, nous ne parlons pas pour rien dire, chaque conversation a un sens. Nous pouvons alors mettre en cause l’affirmation que les textes absurdes sont dépourvus de sens. C. Cusimano (2012 : 149153) parle de l’absurde comme d’« une couche de lecture, [d’]une interprétation, plus que [d’]un thème convaincant » ou comme d’« une phase à dépasser ». L’absurde reste significatif et constitue ainsi un outil pour transmettre au lecteur un autre sens, dont l’absurde n’est qu’un indice. Il s’agit, selon Cusimano, d’une « fonction cryptique » de l’absurde. La présence du sens dans des énoncés absurdes confirme aussi N. Aubert (2002 : 1) dans son entrée « absurde » dans Le dictionnaire du littéraire : « parce que l’absurde est une interrogation sur le sens, il est peutêtre avant tout une question sur la valeur du langage. Il se définit toujours non tant par l’absence de sens, mais par l’impossibilité de retrouver celuici quand on le cherche ». Nous pouvons alors supposer que B. Vian utilise la jonction des isotopies incompatibles pour attirer l’attention du lecteur dans le but de la critique des institutions. Une nouvelle interprétation du passage pourrait être celle de l’inutilité des certaines conversations ou même des procédures bureaucratiques qui sont souvent faites juste pour la forme : ici, même le directeur ne sais pas quel est le sujet de la conversation.
L’isotopie /administration/ est dans ce passage liée encore à l’isotopie spécifique /violence/ qui indexe des sémèmes « cria », « ricana », « son visage se rembrunit », « déguerpis, clampin ! », « hurla », « vat’en », « suppôt de Satin », « vieux con » ; et à l’isotopie /inquiétude/ qui indexe les sémèmes « il avait l’air inquiet », « méfiant », « avec un regard soupçonneux », « désorienté », « timidement ». La première isotopie est incompatible avec l’/administration/ qui n’est pas supposée être violente. Ensemble avec l’inquiétude, la /violence/ attribue à l’administration le sème /dysphorique/.
Le sujet de la bureaucratie est traité aussi par F. Kafka dont les textes sont qualifiés d’absurde. Citons à titre d’exemple son roman Le Procès dont l’intrigue est absurde en soi : le personnage principal, Joseph K., est accusé, jugé et exécuté pour un crime qui n’est pas précisé dans le livre et que Joseph K. luimême ignore aussi. L’absurde consiste dans la contradiction entre l’accusation de K., son procès, et le manque du crime ce qui rend le procès complètement injustifié. Malgré son innocence, K. finit par être exécuté. Ici, l’administration se montre être inexorable et très violente parce que K. est en fait assassiné avec un couteau par deux hommes quelque part hors de la ville. Aussi l’atmosphère du roman laissetelle au lecteur ressentir la lourdeur de la bureaucratie et l’angoisse qu’elle provoque chez Joseph K. La violence est présente encore dans un passage absurde où un homme doit fouetter deux inspecteurs de la banque où travaille K. afin de les punir pour leurs fautes supposées.
Chez les deux auteurs, nous trouvons la volonté de mettre en question l’utilité et, en général, l’activité de la bureaucratie. B. Vian se moque du contenu du travail des bureaucrates dans L’Automne à Pékin par la construction même du chemin de fer dans le désert mais aussi dans le passage qui décrit les préparations d’une réunion administrative par l’huissier :
L’huissier arriva, comme d’habitude, le premier. La réunion du Conseil d’administration était prévue pour dix heures et demie. Il avait à ouvrir la salle, disposer des cendriers devant chaque sousmain et des images obscènes à la portée des Conseillers, vaporiser par endroits du désinfectant car plusieurs de ces messieurs souffraient de maladies contagieuses dépouillantes, et aligner les dossiers des chaises sur des parallèles idéales aux côtés de la table ovale. […]
Il saisit la clé contournée du placard à accessoires et gagna du terrain vers l’angle de la pièce contiguë au lieu de réunion, où l’on rangeait toutes ces choses très indispensables. Il se hâtait à grands ahans. Le panneau démasqua les étagères, coquettement garnies de papier rose festonné, peint par Léonard de Vinci à une époque reculée. Les cendriers s’étageaient dans un ordre discret, suggéré plutôt qu’imposé, mais rigoureux quant à l’esprit. Les cartes obscènes de divers modèles, certaines en plusieurs couleurs, étaient classées dans des pochettes assorties. L’huissier connaissait plus ou moins les préférences des messieurs du Conseil. (AP, 7980)
Dans le passage, nous avons souligné les phrases absurdes. B. Vian réduit le programme de la réunion aux cigarettes et à l’observation des images obscènes. Il est intéressant que cet élément se trouve aussi chez F. Kafka (1933 : 98-100) : Joseph K. se rend dans le bâtiment où se déroule le procès et, dans la salle des séances, il voit quelques livres :
– Puisje regarder ces livres ? demanda K. non par curiosité mais simplement pour pouvoir se dire qu’il n’était pas venu complètement en vain.
– Non, dit la femme en refermant la porte, ce n’est pas permis ; ces livres appartiennent au juge d’instruction.
– Ah ! ah ! voilà, fit K. en hochant la tête, ces livres sont sans doute des codes, et les procédés de notre justice exigent naturellement que l’on soit condamné non seulement innocent mais encore sans connaître la loi.
– C’est sans doute ça, dit la femme qui n’avait pas très bien compris.
[…]
Les livres dont il s’agissait étaient de vieux bouquins usés ; l’un d’entre eux avait une reliure presque en lambeaux dont les morceaux ne tenaient plus que par des fils.
– Que tout est sale ici ! dit K. en hochant la tête.
La femme épousseta les livres du coin de son tablier avant que K. mît la main dessus. Il prit le premier qui se présenta, l’ouvrit et aperçut une gravure indécente. Un homme et une femme nus étaient assis sur un canapé ; l’intention du graveur était visiblement obscène, mais il avait été si maladroit qu’on ne pouvait guère voir là qu’un homme et une femme assis avec une raideur exagérée, qui semblaient sortir de l’image et n’arrivaient à se regarder qu’avec effort par suite de l’inexactitude de la perspective. K. n’en feuilleta pas davantage ; il se contenta d’ouvrir le second livre à la page du titre ; il s’agissait là d’un roman intitulé Tourments que Marguerite eut à souffrir de son mari.
– Voilà donc, dit K., les livres de loi que l’on étudie ici ! Voilà les gens par qui je dois être jugé !
Pourtant, nous voyons une différence nette entre les deux textes bien qu’ils aient le sujet semblable : tandis que B. Vian nous présente, sur un ton comique et ludique, les bureaucrates qui ne se réunissent que pour regarder des images obscènes, F. Kafka éveille chez son lecteur un sentiment d’angoisse puisqu’il envisage aussi les conséquences de ce fait, c’estàdire que notre vie peut dépendre du jugement de tels juges. Le ton du texte n’est pas comique, mais par contre très grave.

Une partie des passages absurdes dans l’œuvre de B. Vian est consacrée à l’Eglise. Nous pourrions qualifier d’absurde par exemple le curé de L’Arrachecœur qui lutte contre le diable, en fait son sacristain déguisé, et qui, pendant ses messe, présente la religion comme du luxe ; ou l’abbé Petitjean de L’Automne à Pékin qui, au lieu des prières, récite des comptines d’enfants et permet à l’ermite de « baiser Lavande » en tant qu’acte saint. Nous analyserons un passage de L’Ecume des jours qui décrit l’arrivée de Colin et Chloé à l’église, le jour de leur mariage, et l’accueil que leur fait le prêtre (le texte n° 6).
L’absurde de ce texte repose sur l’incompatibilité entre ses deux isotopies génériques : /religion/ et /folklore/. L’isotopie /religion/ indexe les sémèmes « Religieux », « Bedon », « Chuiche », « enfants de Foi », « église », « dévotion », « bigotes » et « chœur grégorien » ; l’isotopie /folklore/ est constituée par les lexies « parade », « ballet », « grosse caisse », « jouait du fifre », « scandait le rythme avec des maracas », « chantaient », « esquissa un pas de claquette », « exécuta un chorus sensationnel à l’archet », « musiciens », « chef d’orchestre », « fit un dernier roulement en jonglant avec les baguettes », « contrebasse », « instrument », « dansaient une ronde » et « cortège ». Une telle parade fait penser plutôt à une piste de cirque (surtout les unités « fifre », « scander », « claquette », « jongler ») qui est incompatible avec les religieux qui sont ses protagonistes.
K. WoBowska (2008 : 115) écrit dans son étude sur le paradoxe, forme voisine de l absurde, qu « on [peut] y [dans l absurde] trouver un sens : même les énoncés absurdes sont interprétables au niveau des sèmes afférents ». Dans ce passage, les sèmes afférents sont aussi en relation d’incompatibilité : les sèmes afférents attribués à la /religion/ par les normes sociales sont /sérieux/, /prestige/, /respect/ qui sont incompatibles avec le sème /manque de sérieux/, présent dans ce passage. Même ici il faut souligner que l’absurde ressort en partie de la réalité extralinguistique : nous devons estimer s’il est possible que les représentants de l’Eglise catholique fassent une telle fête étourdie pour accueillir les mariés. B. Vian fait ainsi d’une cérémonie religieuse une fête gaillarde et l’Eglise est présentée comme un spectacle superficiel. Cet élément apparaît aussi dans L’Automne à Pékin : l’ermitage de Claude Léon n’est qu’une attraction pour les touristes. B. Vian exprime cette opinion aussi dans L’Herbe rouge, roman considéré comme le plus autobiographique de toutes ses œuvres, par les mots de Wolf : « J’ai été déçu par les formes de votre religion, […]. C’est trop gratuit. Simagrées, chansonnettes, jolis costumes… le catholicisme et le musichall, c’est du pareil au même » (HR, 106).

Conclusion
Pour la définition de l’absurde, nous avons repris la conception de C. Cusimano qui, après l’avoir dissocié du nonsens, propose comme traits définitoires la présence des isotopies génériques, la continuité thématique et les isosémies affaiblies, mais persistantes. Dans nos analyses, nous avons constaté que les textes de B. Vian comportent des isotopies génériques et par conséquent continuent à produire une impression référentielle, conservant ainsi une continuité thématique.
Les analyses sémiques des passages suspectés d’absurde ont montré que, pour la définition de l’absurde, la relation entre les isotopies, génériques ou spécifiques, importe beaucoup : en particulier la relation d’incompatibilité entre les sèmes, autrement dit l’absurde joint les isotopies incompatibles et c’est cette jonction qui nous paraît illogique. Ces incompatibilités se produisent au niveau des domaines ou des taxèmes (entre des sèmes spécifiques, microgénériques ou mésogénériques). Nous avons vu, par exemple dans l’incipit de L’Automne à Pékin, que les sèmes incompatibles peuvent être contradictoires, c’estàdire le texte peut se contredire sans que le lecteur en voie la raison. Mais les sèmes incompatibles peuvent aussi relier des isotopies qui n’ont rien en commun l’une avec l’autre, comme dans le passage de L’Ecume des jours où nous trouvons ensemble les isotopies /administration/ et /violence/.
La relation d’incompatibilité entre les isotopies ne paraît pourtant pas suffisante pour la définition de l’absurde. Comme le souligne aussi C. Cusimano, nous considérons les sèmes comme incompatibles à partir de l’univers extralinguistique : nous estimons ce qui est possible et ce qui ne l’est pas. Ainsi, les textes absurdes comportent aussi les sèmes /irréel/ ou /improbable/ qui sont en rapport avec la réalité extralinguistique et qui, eux aussi, constituent l’absurde.
Nous avons aussi constaté que le trait caractéristique de l’absurde chez B. Vian est la combinaison des sèmes /manque de sérieux/ et /dysphorique/, éventuellement l’allotopie constituée par les sèmes /euphorique/ vs. /dysphorique/. Très souvent, les situations absurdes chez B. Vian reposent sur ces sèmes : il s’agit des événements désagréables, négatifs, mais ils sont accompagnés du comportement des personnages loufoque ou bien positif. C’est en particulier la mort de certains personnages qui n’est pas prise au sérieux par les autres, par exemple l’accident du modèle d’avion du professeur Mangemanche dans L’Automne à Pékin qui tue Barizzone : personne ne s’intéresse au mort, Mangemanche pense plutôt à son modèle réduit et Amadis à son travail.
Nous avons vu aussi que l’absurde remplit dans les textes une certaine fonction parce que chaque énoncé est émis pour transmettre une information. L’absurde a alors aussi un sens mais il ne se montre pas directement. Dans l’œuvre de B. Vian, il sert souvent à la critique ou à la satire, par exemple des institutions. Il est alors interprétable à l’aide des sèmes afférents qui sont attribués aux isotopies inhérentes génériques ou spécifiques. Nous construisons ainsi un sens caché, une autre couche de lecture, qui n’était pas perceptible au niveau des sèmes inhérents.
L’œuvre de B. Vian apparaît à l’époque du courant philosophique et littéraire existentialiste avec lequel il a en commun la notion d’absurde. Les figures remarquables de l’existentialisme étaient, parmi d’autres, J.P. Sartre et A. Camus, contemporains de B. Vian. Dans son essai Le Mythe de Sisyphe, A. Camus explique que l’absurde naît de la confrontation entre l’homme et le monde : la vie machinale entraîne après un certain temps la lassitude et éveille la conscience de l’homme qui se demande pourquoi il vit. Là, il fait allusion à la philosophie de J.P. Sartre qui utilise le terme de « nausée » que l’homme ressent quand il se rend compte qu’il existe sans une raison apparente. A. Camus (1942 : 4471) définit l’absurde ainsi :
[...] l’homme se trouve devant l’irrationnel. Il sent en lui son désir de bonheur et de raison. L’absurde naît de cette confrontation entre l’appel humain et le silence déraisonnable du monde. [...] [L’absurde,] c’est ce divorce entre l’esprit qui désire et le monde qui déçoit, ma nostalgie d’unité, cet univers dispersé et la contradiction qui les enchaîne.
Il est bien visible que selon A. Camus,
l’absurdité naît d’une comparaison. [...] le sentiment de l’absurdité ne naît pas du simple examen d’un fait ou d’une impression mais [...] il jaillit de la comparaison entre un état de fait et une certaine réalité, entre une action et le monde qui la dépasse. L’absurde est essentiellement un divorce. Il n’est ni dans l’un ni dans l’autre des éléments comparés. Il naît de leur confrontation.
C’est, d’ailleurs, aussi la définition de l’absurde que nous avons donné après l’analyse des textes de B. Vian au niveau sémique : l’absurde est plutôt résultat d’une incompatibilité sémique que des sèmes concrets.
Même si l’œuvre de B. Vian est contemporain à ces auteurs absurdes, il serait erroné de lui attribuer une dimension existentialiste, bien que ses personnages éprouvent aussi le sentiment d’angoisse, surtout dans le roman L’Herbe rouge (Wolf descend dans la machine pour oublier ses souvenir avec lesquels il ne peut pas vivre) ou dans L’Arrachecœur (Jacquemort se sent « vide » et essaie de se remplir des sentiments et des expériences des autres par l’intermédiaire de la psychanalyse). Ce qui est pourtant différent chez B. Vian, c’est le comique et la légèreté avec laquelle il traite ce sentiment d’absurdité. J. Pelán (2000 : 138) décrit ainsi l’absurde chez B. Vian :
La relation de Vian avec la philosophie existentialiste est pourtant restée très libre et on ne peut situer ses textes littéraires dans le cadre existentialiste qu’avec des réserves. Il est vrai que les héros des romans de Vian sont aussi à la merci de leur propre liberté et cherchent à tâtons des valeurs instables sur lesquelles ils pourraient appuyer leurs vies dans un monde sans transcendance ; l’absurdité du monde de Vian est pourtant plus proche de la farce de Jarry, de son « dandysme métaphysique » dont parlait Camus, plutôt que de la tragédie métaphysique de la philosophie existentialiste. Et c’est certainement le monde qui ne se sent pas assez fort pour porter sur ses épaules le pathos du sisyphisme de Camus, et il ne s’intéresse plus du tout aux pièges idéologiques de « l’engagement » sartrien.
B. Vian reflète dans ses textes l’absurdité de notre monde et de la vie, mais il préfère en rire. Bien que les héros de ses romans se rendent souvent compte que le bonheur est inaccessible dans notre monde, par exemple Colin et Chloé dans L’Ecume des jours, Wolf dans L’Herbe rouge ou Angel dans L’Automne à Pékin, les romans de Vian ne sont pas dépourvus de toute valeur : il y a l’amour, l’amitié, la musique qui donnent le sens à la vie.
Comme le dit J. Pelán, l’absurde de B. Vian a donc plus de points communs avec l’absurde de Jarry : il utilise très souvent l’hyperbole, son absurde a pour but de se moquer de la bêtise humaine (ce qui résulte chez Vian en critique des institutions) ou, parfois, de jouer avec la réalité. Rappelons par exemple la scène où le père Ubu met tous les nobles dans une trappe à l’aide d’un « crochet à Nobles » pour s’emparer de leurs biens (A. Jarry, 2002 : 7077). Cette trappe nous fait d’abord penser à la trappe à raclures, c’estàdire aux morts à la patinoire dans L’Ecume des jours. Aussi le personnage du père Ubu, représentant de l’Etat, nous paraîtil plus proche des bureaucrates de B. Vian, que ce soit par leur bêtise ou par leur désir entêté et enfantin d’obtenir tout ce qu’ils veulent, comme par exemple Amadis Dudu de L’Automne à Pékin. Ces deux auteurs ont en commun aussi les jeux de mots, très nombreux chez Vian, mais aussi chez Jarry : son célèbre « merdre » ou « pfynances ».

L’ironie
L’ironie, comme nous l’avons vu, est un phénomène défini différemment en fonction des théories linguistiques. La définition traditionnelle la comprend comme une antiphrase, tandis que d’autres approches se focalisent sur sa valeur argumentative. Nous devons aussi prendre en considération si l’ironie apparaît dans une communication courante, une conversation, ou dans un texte littéraire.

Analyse
Nous avons constaté dans notre corpus plusieurs types d’ironie. Le premier est celui qui correspond à la définition de C. KerbratOrecchioni, c’estàdire un trope sémanticopragmatique. Le roman contenant le plus grand nombre d’énoncés ironiques se montre être Vercoquin et le plancton. Nous allons donc d’abord analyser ce texte riche en antiphrases ironiques. Il s’agit pour la plupart des énoncés relativement courts, comme l’énoncé suivant :
Ledit oncle [Miqueut] ne pensait qu’à la première réunion de la Commission Générale des SurprisesParties qui allait se tenir pour examiner le projet de Nothon du Major. [...]
Vingtquatre sur les cent quaranteneuf personnes convoquées étant là, le Directeur Général, ravi de ce succès sans précédent, se frottait les mains. (VP, 143146)
Dans cet énoncé, l’expression « ce succès sans précédent » peut être qualifiée d’ironique : nous pouvons supposer que le narrateur ne considère pas cette faible participation comme un succès, mais qu’il veut plutôt s’en moquer. Cela correspond à l’ironie définie comme antiphrase qui veut faire entendre le contraire de ce qu’elle dit, ou, dans les mots de KerbratOrecchioni (1978 : 19), « L, en énonçant A, veut faire entendre nonA ». Elle caractérise le signe linguistique d’un énoncé ironique comme un signe à un signifiant et deux signifiés, l’un littéral et l’autre intentionnel. Le signifié littéral de ce passage est le « succès », mais le signifié intentionnel est l’« échec ». La relation entre les deux signifiés est antonymique, comme dans la majorité des cas selon KerbratOrecchioni.
Rastier s’oppose pourtant aux théories de double sens, comme nous l’avons exposé plus haut. Il propose de les remplacer par « une théorie des isotopies multiples non hiérarchisées a priori » (F. Rastier, 2009 : 175) dont les relations mutuelles construisent le sens du texte. Si nous analysons les isotopies de ce court passage, nous voyons que, comme les isotopies des énoncés absurdes du chapitre précédent, elles contiennent aussi des sèmes en relation d’incompatibilité : la première phrase dit que seulement une petite portion des convoqués ont finalement participé à la réunion, ce qui implique le sème afférent /échec/ qui est incompatible avec le sème inhérent /succès/ contenu dans la deuxième moitié de la phrase. Nous pouvons donc considérer une incompatibilité sémique comme un trait définitoire de l’ironie.
Il faut encore différencier une incompatibilité sémique des énoncés absurdes de celle des énoncés ironiques. Dans l’énoncé présent, l’incompatibilité se trouve entre le sème qui constitue le monde ou la réalité construite par le texte littéraire et le sème qui qualifie, décrit cette réalité, alors entre l’univers littéraire et l’énoncé luimême. Par contre, dans des énoncés absurdes, les deux (ou plusieurs) sèmes incompatibles constituent le monde construit par le texte littéraire, et produisent par conséquent des situations ou des faits illogiques. Des énoncés ironiques ne comportent donc pas le sème /irréel/ ou /improbable/, comme des énoncés absurdes. Cette distinction apparaît d’ailleurs dans la conception de l’ironie de D. Sperber et D. Wilson : des énoncés ironiques « veulent exprimer quelque chose à propos de leur énoncé plutôt qu’au moyen de lui » (A. Herschberg Pierrot, 1993 : 156) et l’intérêt est porté de l’énoncé à l’énonciation.

Prenons un autre énoncé ironique de Vercoquin et le plancton : dans le passage suivant, le Major rencontre Zizanie pendant une surpriseparty, mais elle est venue avec Fromental. Major se décide alors de s’en débarrasser et l’emmène en voiture, lui fait boire beaucoup de bières et le laisse à quelques kilomètres de la maison du Major, où la surpriseparty a lieu. Fromental se retrouve ivre et tout seul et doit rentrer à pied.
Fromental, qui s’était décidé à se lever, approchait de la maison du Major. Il n’avait plus que neuf kilomètres huit cents à parcourir. (VP, 51)
Ici, le « que » restrictif comporte, dans ce contexte, le sème /petite quantité/, tandis que « neuf kilomètres huit cent » comporte le sème /grande quantité/, dans le contexte de « parcourir » à pied. Ces deux sèmes sont donc incompatibles, il s’agit de nouveau d’une incompatibilité entre la réalité décrite et la manière dont le narrateur la décrit.
La deuxième caractéristique de l’ironie selon KerbratOrecchioni est la moquerie. Dans le Dictionnaire de Trévoux, l’ironie est définie comme une « figure dont se sert l’orateur pour insulter à son adversaire, le railler et le blâmer, en faisant semblant de le louer. » Aussi dans le Dictionnaire françois de Richelet, la raillerie fait partie intégrante de la définition de l’ironie : « Raillerie fine. Figure qui consiste à se moquer avec esprit » (P. Richelet, 1680 : 442). Nous avons vu qu’elle était présente dans le passage précédent où l’auteur dévalorisait des réunions administratives. Ici, la moquerie n’est pas tellement évidente, mais vu le contexte (le Major se débarrasse de Fromental pour s’intéresser à sa copine), nous pouvons supposer que même ici il s’agit de la moquerie.

L’ironie comme antiphrase est présente aussi dans l’énoncé suivant :
Accessoirement, tous rédigeaient des projets de Nothons dont le SousIngénieur principal Miqueut, grandeur d’âme sans égale, prenait dès qu’ils étaient au point l’entière responsabilité. (VP, 79)
L’expression « grandeur d’âme sans égale » contient les sèmes inhérents /qualité/, /magnanimité/. A partir du contexte et de sa description précédente, nous pouvons attribuer au « SousIngénieur principal Miqueut » des sèmes inhérents /danger/, /peur/ (« cet homme redoutable », VP, 73) et le sème afférent /vice/ qui est contenu dans le passage suivant où les subordonnés de Miqueut se réunissent dans le but de rédiger la liste de ses mauvaises habitudes :
– Messieurs, déclara Pigeon, nos précédents entretiens nous ont apporté de précieux renseignements sur les comportements du SousIngénieur principal Miqueut. Pour nous résumer, voici ce que nous savons déjà, grâce à nos observations personnelles :
il dit « au plaisir » au téléphone ;
il emploie souvent l’expression bien connue : « de façon à ce que » ;
il se gratte les alentours de la braguette ;
il ne s’arrête de se gratter que pour se ronger les ongles.
– Nous sommes d’accord, répondit Vidal.
– Mes cogitations récentes, continua Pigeon, m’incitent au contraire à affirmer que nous ne sommes pas d’accord sur le dernier point : il ne se ronge pas les ongles.
– Il est toujours en train de se sucer les doigts ! protesta Léger.
– Oui, répondit fermement Pigeon, après les avoir mis dans son nez. Le processus est le suivant : il se gratte les dents avec les ongles, pour aiguiser ces derniers, puis il les introduit dans son nez et les en extirpe derechef avec leur chargement. Il lisse sa moustache au moyen de la bave qui couvre l’extrémité des phalanges et savoure enfin le fruit de ses recherches.
– Adopté ! dit Levadoux.
– Rien à ajouter.
– Rien pour l’instant.
(VP, 7778)
Nous avons souligné les phrases ou les expressions qui comportent le sème /vice/ qui est, avec /danger/ et /peur/, incompatible avec les sèmes /qualité/ et /magnanimité/. La composante pragmatique de l’ironie, la moquerie, est ici évidente : c’est la critique du personnage Miqueut, un homme pointilleux qui ne pense qu’à son travail au détriment de ses relations humaines. La critique est justifiée d’autant plus que Miqueut est un employé administratif. Nous avons vu déjà dans le chapitre consacré à l’absurde que les institutions sont chez B. Vian soumises à une critique constante. L’esprit tordu de Miqueut contribue ainsi à la critique de la bureaucratie dont les valeurs sont subverties : Vian désapprouve la dépersonnalisation de la bureaucratie, l’inutilité de certaines procédures trop compliquées et le manque de logique.

La critique de B. Vian touche aussi la question de la position des femmes dans la société. Prenons à titre d’exemple un dialogue entre Lil et Folavril tiré de L’Herbe rouge :
– Mais que pourraiton faire pour les [Wolf et Lazuli] intéresser de nouveau à quelque chose ? dit Lil.
– Je fais de mon mieux, dit Folavril. Vous aussi. Nous sommes jolies, nous essayons de les laisser libres, nous essayons d’être aussi bêtes qu’il faut puisqu’il faut qu’une femme soit bête – c’est la tradition – et c’est aussi difficile que n’importe quoi, nous leur laissons notre corps, et nous prenons le leur ; c’est honnête au moins, et ils s’en vont parce qu’ils ont peur. (HR, 126)
Ce passage est constitué par l’isotopie /femme/ à laquelle l’auteur attribue les sèmes représentés dans ce tableau :



SémèmesSèmes afférents constituant l’isotopie /femme/« jolies »/beauté/« les laisser libres »/tolérance/« être aussi bêtes qu’il faut puisqu’il faut qu’une femme soit bête »/bêtise/« nous leur laissons notre corps, et nous prenons le leur »/sexualité/Fig. 17 : Tableau de l’isotopie /femme/ (L’Herbe rouge)
Ces sèmes sont afférents parce qu’ils relèvent de normes sociales, comme le prouve aussi la phrase « c’est la tradition ». Pour reconnaître cette ironie, nous avons besoin de connaissances extralinguistiques et sur l’auteur et sur le contexte socioculturel ; ce sont d’ailleurs les indices de l’ironie décrits par KerbratOrecchioni, cités plus haut. Le roman a été publié en 1950, à l’époque où apparaissent déjà des idées féministes propageant l’égalité entre les hommes et les femmes. De plus, en 1949 est paru l’essai de Simone de Beauvoir Le Deuxième sexe qui s’exprime pour l’émancipation féminine. La situation socioculturelle est donc propice aux idées de ce genre. Quant à l’auteur luimême, il est difficile d’évaluer quelles sont ses opinions sur la position de la femme dans la société, mais nous savons, par exemple, que B. Vian était ami de S. de Beauvoir et qu’il était aussi connu pour ses idées nonconformistes : le refus du système et de la hiérarchie. Nous pourrions en déduire qu’il se situait aussi contre « la tradition » de la supériorité des hommes.

La conception de l’ironie en tant qu’antiphrase ne s’avère pourtant pas suffisante pour les textes littéraires. Nous avons, pour le moment, analysé des énoncés courts où le procédé d’antiphrase était bien visible. Nous allons maintenant travailler avec des passages plus longs suspectés d’ironie pour voir ce qui se passe avec l’ironie dans un texte littéraire.
Commençons par un passage de Vercoquin et le plancton qui décrit le fonctionnement du C.N.U., institution administrative (il s’agit du texte n° 7 dans notre corpus). Aussi ce texte contientil des antiphrases ironiques produites par des incompatibilités sémiques, présentées dans ce tableau :

SémèmesSèmes incompatibles« un système perfectionné de fiches multicolores jamais à jour »/qualité//défaut/« l’activité laborieuse »/oisiveté//travail/« D’ailleurs, les Nothons, grâce à une habile propagande, possédaient auprès du public – qu’ils prétendaient protéger – une très mauvaise réputation. »/succès//échec/Fig. 18 : Tableau des sèmes incompatibles (Vercoquin et le plancton, le texte n° 7)
Les antiphrases sont produites par ces incompatibilités sémiques. Elles se trouvent de nouveau entre l’énoncé qui décrit l’univers littéraire et celuici, il s’agit alors d’une attitude de l’auteur (qui transmet sa parole au narrateur) visàvis des événements racontés. L’auteur veut ici faire entendre le contraire de ce qu’il dit : par exemple, une propagande ne peut pas être habile si elle n’est pas efficace, d’où la conclusion du lecteur que l’énoncé doit être ironique.
Le texte est constitué par deux isotopies : /atteindre un but/ et /s’éloigner d’un but/ qui entrent aussi en incompatibilité et sont pourtant combinés ici. Les deux isotopies sont représentées dans le tableau suivant :

SémèmesIsotopies spécifiques/atteindre un but//s’éloigner d’un but/« activité laborieuse »+« régler toutes les formes de l’activité humaine »+« organiser la production et de protéger les consommateurs »+« freiner d’un coup l’acharnement des Ingénieurs principaux »+« élaborer des Nothons »+« tâche »+« retarder le plus possible l’aboutissement des Nothons »+« la création des Nothons »+« les établissaient de telle façon que des années devenaient nécessaires à leur déchiffrage »+« retenir le zèle de leurs subordonnés »+« enrayer l’avance des Nothons »+« multipliaient les réunions, qui font perdre le maximum de temps »+Fig. 19 : Tableau des isotopies spécifiques (Vercoquin et le plancton, le texte n° 7)
Dans ce caslà, nous pourrions parler plutôt d’une incompatibilité produisant l’absurde : le texte contient aussi le sème /irréel/ parce qu’il n’est pas possible qu’une institution retarde officiellement son fonctionnement. Ce sème indexe la phrase :
Afin d’éviter les abus, le Gouvernement, ne pouvant freiner d’un coup l’acharnement des Ingénieurs principaux Miqueut et Touchebœuf à élaborer des Nothons, avait délégué, pour le représenter et superviser le C.N.U., un brillant polytechnicien, le Délégué central du Gouvernement Requin, dont la tâche consistait à retarder le plus possible l’aboutissement des Nothons. (VP, 68)
Pour la qualifier d’absurde, nous nous appuyons donc nécessairement sur nos connaissances du monde extralinguistique. Il est pourtant nécessaire de souligner le mot « officiellement » puisque l’auteur critique dans ce passage le fonctionnement illogique de la bureaucratie dont les prescriptions vont souvent l’une contre l’autre, s’excluant mutuellement. Nous pourrions alors comprendre le passage comme une hyperbole dont l’auteur se sert pour faire ressortir l’absurdité de la situation réelle.
A part ces antiphrases partielles, le texte ne tente pas de faire entendre le contraire de ce qu’il dit, mais montre plutôt la réalité en la critiquant. Le passage contient encore d’autres sèmes qui participent à la critique de l’administration. D’abord, citons le sème /itératif/ (indexant les expressions « convoquant plusieurs fois par semaine les têtes du C.N.U. », « discussions cent fois ressassées », « recommandations fréquentes de prudence » et « multipliaient les réunions ») qui se combine encore au sème /inutilité/ en tant que sème afférent puisqu’il s’agit d’une répétition excessive et inefficace. L’/inutilité/ indexe aussi l’expression « qui font perdre le maximum de temps ».
Comme dans les passages absurdes, le sème /administration/ est lié au sème incompatible /violence/ dans l’expression « un prétexte pour rançonner les adhérents dont les cotisations permettaient au C.N.U. de subsister tant bien que mal ». Nous pouvons le comprendre aussi comme l’ironie dont l’indice serait ici l’hyperbole (« rançonner » pour dire « recouvrer les frais »), l’un des indices cités par KerbratOrecchioni ou Berrendonner. Il faut remarquer qu’une incompatibilité sémique ne doit pas forcément produire une antiphrase, mais peut pourtant participer à créer un texte ironique.
Nous pourrions résumer la critique de la bureaucratie, au moins dans ce passage, par la phrase :
la situation se fût retrouvée dangereuse : que penser d’un pays où l’on donne cent centilitres pour un litre et où un boulon garanti pour résister à quinze tonnes tient le coup sous une charge de 15 000 kilos. (VP, 69)
Cette phrase, qui combine le sème /administration/ avec le sème /danger/, exprime bien l’opinion de l’auteur sur l’inutilité du travail bureaucratique qui apporte un résultat nul : cent centilitres et un litre sont toujours pareils. L’aversion de B. Vian pour l’administration et la bureaucratie prend la source dans sa vie : en 1942, Vian devient ingénieur à l’AFNOR, Association française de normalisation, qui avait pour but de rationaliser les formats des produits et de proposer un modèle unique pour tout le pays (P. Boggio, 2004 : 42). Boggio qualifie cette association d’office à la Ubu de Alfred Jarry, se caractérisant par une absurdité bureaucratique qui attirait l’auteur.
L’inutilité des bureaucrates est décrite aussi par l’un des personnages dans L’Automne à Pékin :
– Il y en a plein les bureaux, dit Anne. Il y en a des masses. Ils s’emmerdent le matin. Ils s’emmerdent le soir. A midi, ils vont bouffer des choses qui n’ont plus figure humaine, dans des gamelles en alpax, et ils digèrent l’aprèsmidi en perçant des trous dans des feuilles, en écrivant des lettres personnelles, en téléphonant à leurs copains. De temps en temps, il y a un autre type, un qui est utile. Un qui produit des choses. Il écrit une lettre et la lettre arrive dans un bureau. C’est pour une affaire. Il suffirait de dire oui, chaque fois, ou non, et ça serait fini, et l’affaire réglée. Mais ça ne se peut pas. […]
– A peu près pour chaque homme vivant, il y a comme ça un homme de bureau, un homme parasite. C’est la justification de l’homme parasite, cette lettre qui réglerait l’affaire de l’homme vivant. Alors, il le fait traîner pour prolonger son existence. L’homme vivant ne le sait pas.
(AP, 234235).
Selon Vian, l’activité de la bureaucratie ralentit plutôt l’efficacité du travail au lieu de l’augmenter, comme le fait le Délégué Requin dans notre passage analysé.

Dans le roman Vercoquin et le plancton, le sujet de la bureaucratie prend une place essentielle. A plusieurs reprises, nous pouvons lire des discours du SousIngénieur principal Miqueut qui sont aussi l’occasion de faire la satire de l’administration. Nous allons analyser un passage où Miqueut, lors d’une des réunions hebdomadaires, traite la question des virgules (le texte n° 8).
Les isotopies principales de ce texte sont /rédaction/, /importance/ et /administration/, nous les présentons dans le tableau suivant :

Isotopies génériques/rédaction//importance//administration/Sémèmes« virgules » (4x)« attirer à nouveau votre attention »« service » (2x)« phrase »« on fait […] attention » (2x)« Délégation » (4x)« écrit »« il faut […] faire très attention » (3x)« organisme (gouvernemental) » (2x)« document(s) » (3x)« nécessaire »« présidé »« rapport(s) » (2x)« je (vous) le répète » (3x)« C.N.U. »« texte »« il y a tout intérêt à faire le plus attention »« Administration »« pointsvirgules »« j’insiste » (2x)« adjoints »« que vous y fassiez très attention »« conseil » (2x)« importante »Fig. 20 : Tableau des isotopies génériques (Vercoquin et le plancton, le texte n° 8)
Nous pouvons constater une incompatibilité entre les isotopies /rédaction/ et /importance/ : vu le problème traité par Miqueut, c’estàdire l’emploi des virgules dans les rapports, nous considérons comme incompatibles les expressions qui lui attribuent tellement d’importance. La lexie « attention » apparaît huit fois dans ce texte relativement court, renforcée encore par l’expression « il faut » ou les intensifieurs « très », « assez » et « le plus ». Le côté grammatical des rapports administratifs peut, certes, être important, il ne constitue pourtant pas le contenu du travail du C.N.U., c’estàdire le sujet des rapports. Miqueut consacre donc tout le conseil hebdomadaire, qui, d’ailleurs, dure trois heures au lieu des dix minutes habituelles, à un problème secondaire. Pourtant, cette incompatibilité ne produit pas l’absurde, ne contenant pas le sème /irréel/ : toute la situation est bien imaginable et le texte produit une impression référentielle.
Malgré cette incompatibilité sémique, nous ne pouvons pas affirmer que le texte veut faire entendre le contraire de ce qu’il dit : il ne s’agit pas de cet « exemple traditionnel de la rhétorique le blâme par la louange » cité par P. Schœntjes (1999 : 26). Vian se sert de nouveau de l’hyperbole pour se moquer de l’administration qui se focalise souvent sur le côté formel de ses procédures au lieu de s’intéresser à leur sujet ; l’auteur exagère ce qu’il reproche à la bureaucratie, mais n’en dit pas le contraire. L’incompatibilité sert ici à attirer l’attention du lecteur, mais finalement elle est transposée au niveau plus général des isotopies mésogénériques : le problème de l’emploi des virgules est indexé par le sème /mineur/, tandis que l’importance qui lui est attribuée contient le sème /majeur/. Nous pourrions considérer ce type d’ironie comme l’ironiedissimulation de P Schœntjes cité plus haut : elle ne se limite pas aux mots, mais à tout le passage, voire à tout le roman, et l’énoncé contient une contradiction, autrement dit l’incompatibilité isotopique.
La structure du discours de Miqueut est aussi intéressante. Il utilise énormément de connecteurs syntaxiques et de mots de liaison, par exemple « en somme », « et bien », « en fait », « n’estce pas », « bien entendu » et d’autres. Ensuite, il utilise beaucoup d’incises ainsi que des expressions qui rompent la construction syntaxique de la phrase. P. Boggio (2004 : 51) écrit dans la biographie de Boris Vian qu’il avait le goût de parodier la structure d’organisation, les prescriptions et le style pompeux et vide de la langue bureaucratique.

B. Vian ne se limite pas dans son ironie à la seule administration : selon Boggio (2000 : 106), il était sensible à la bêtise, d’où sa critique des institutions, de l’armée, de l’Eglise. La figure ironique la plus frappante visant l’Eglise apparaît dans L’Automne à Pékin sous la forme du personnage de l’abbé Petitjean. Nous avons choisi pour l’analyse le passage où Petitjean rejoint Athanagore, archéologue, et Cuivre qui fait partie de l’équipe archéologique pour boire un verre de Cointreau (le texte n° 9 dans le corpus).
Les isotopies génériques qui constituent ce texte sont /religion/, /alcool/ et /sexualité/, les deux premières isotopies sont inhérentes, la dernière est afférente. Nous les présentons dans la Figure 21 :

SémèmesIsotopies génériques/religion//alcool//sexualité/« abbé » (9x)+« L’abbé, [...], avait entrouvert la chemisette de cette dernière [Cuivre] et regardait à l’intérieur avec une attention soutenue. »+« Cette jeune femme est très intéressante »+« L’ensemble, peutêtre ; mais les diverses parties constitutives, certainement aussi. »+« Vous vous êtes signé une dérogation pour l’examen ? »+« Elle n’avait pas reboutonné sa chemisette. »+« verre(s) » (4x)+« religieux »+« mécréants »+« péché »+« Cointreau » (3x)+« bouteille » (3x)+« curé »+« Mais il est drôle, et adroit de ses mains. »+« égrena trois chapelets »+« spirituel »+« buvons »+Fig. 21 : Tableau des isotopies génériques (L’Automne à Pékin, le texte n° 9)
Nous voyons que les isotopies /alcool/ et /sexualité/ sont incompatibles avec l’isotopie /religion/ : cellelà inclut le sème inhérent /célibat/, incompatible avec /sexualité/, et le sème afférent /modération/, incompatible avec /alcool/. L’image de l’abbé que nous donne Vian n’est pas du tout flatteuse pour l’Eglise : il nous présente un abbé qui boit et s’intéresse aux femmes. Ce texte actualise de plus des sèmes afférents qui sont, eux aussi, en relation d’incompatibilité. Ils sont présentés dans le tableau suivant :

Sèmes afférents attribués à l’/abbé/Sèmes incompatiblesSémèmes/sérieux//insouciance/« Je commençais à me sentir en état de péché volatil. Mais c’est passé. »
« Tant pis, je fermerai les yeux. »/respect//irrespect/« Il est idiot, dit Cuivre. [...] Mais il est drôle, et adroit de ses mains. »
« C’est honteux. »/modération//excès/« carte permanente »
« Que ces verres sont petits ! »
« Il tendit à nouveau son verre. »Fig. 22 : Tableau des sèmes incompatibles (L’Automne à Pékin, le texte n° 9)
Comme dans le passage précédent, l’incompatibilité est ici transposée à un autre niveau, ici au niveau des afférences pour faire la critique de l’Eglise. Le texte ne veut donc pas faire entendre le contraire, mais exagère à nouveau les incompatibilités que l’auteur perçoit dans la vie réelle. Nous pouvons comprendre le texte comme la satire de l’Eglise dont les prêtres sont hypocrites, ne se comportant pas conformément à ce qu’ils prêchent. L’auteur le fait de manière ironique parce qu’il présente une telle situation comme normale et habituelle dans l’univers littéraire qu’il construit dans son œuvre. Il renforce encore sa critique par des passages absurdes : ici, il s’agit des prières de Petitjean qui prennent la forme de comptines pour les enfants et des dérogations qu’il se signe pour pouvoir commettre un péché, mais qui sont pourtant pratique courante de cette profession dans le monde vianien.

Conclusion
Pour notre analyse de l’ironie, nous avons pris pour le point de départ la définition rhétorique de C. KerbratOrecchioni qui la comprend comme antiphrase. Cette conception s’est montrée valable pour des énoncés plutôt courts où, effectivement, l’énoncé veut faire entendre le contraire de ce qu’il dit. Mais, conformément à la sémantique interprétative de F. Rastier, nous avons prouvé que cette antiphrase consiste dans une relation entre les isotopies, donc dans une incompatibilité sémique. De plus, cette incompatibilité se trouve entre les sèmes qui constituent la réalité produite par le texte et les sèmes qui constituent l’énoncé luimême, c’estàdire la description de cette réalité. Des sèmes incompatibles dans des énoncés ironiques ne donnent pas lieu à la création de faits irréels, censés exister dans l’univers littéraire en question.
Nous avons constaté dans nos analyses que des incompatibilités concernent tous les types des sèmes : génériques et spécifiques, inhérents et afférents. Pour reconnaître l’ironie qui relève des incompatibilités entre les isotopies afférentes, nous avons parfois besoin de connaissances extralinguistiques parce qu’elles sont codifiées par des normes sociales.
Pourtant, des analyses de textes littéraires plus longs ont montré que l’ironie ne doit pas forcément consister dans l’antiphrase. Bien que ces textes comportent aussi des incompatibilités sémiques, ils ne prétendent pas de faire entendre le contraire de ce qu’ils disent. Ce type d’ironie correspond à l’ironiedissimulation de P. Schœntjes citée dans le chapitre théorique consacré à l’ironie. Ici, des sèmes incompatibles participent tous à la création de l’univers littéraire sans produire l’impression d’absurde. A titre d’exemple, citons le passage avec l’abbé Petitjean de L’Automne à Pékin : c’est un abbé qui ne respecte pas les règles de la vie religieuse. L’auteur se sert encore de l’hyperbole pour faire ressortir la contradiction, s’en moquer et la critiquer par conséquent.
Selon C. KerbratOrecchioni, c’est la moquerie qui est une composante pragmatique de l’ironie. Celleci représente ainsi un outil propice à la critique dont Vian se sert abondamment aux dépens des institutions et de l’Eglise. Sa critique reste pourtant légère, ludique et ne se passe pas de l’humour. Son refus des institutions est en relation avec l’influence de la pataphysique : il a été nommé Satrape du Collège de Pataphysique. L’auteur luimême dit :
un des principes fondamentaux de la Pataphysique est d’ailleurs celui de l’équivalence des contraires. C’est peutêtre ce qui vous explique ce refus que nous manifestons de ce qui est sérieux et ce qui ne l’est pas, puisque pour nous c’est exactement la même chose (B. Vian, 1994 : 97).
Pour Vian, le sérieux et le comique ne font qu’un. Sa critique ne peut donc pas être sévère et écrasante, mais fait toujours partie d’un jeu. D’ailleurs, H. Mason (1986 : 56) cite dans son article sur l’un des auteurs qualifiés d’ironiques, Voltaire, qui écrit dans sa lettre à son compagnon d’armes Damilaville :
Je crois que la meilleure manière de tomber sur l’infâme, est de paraître n’avoir nulle envie de l’attaquer, [...] de laisser le lecteur tirer luimême les conséquences [...]. [L’auteur] dit que l’ouvrage sera sage, qu’il dira moins qu’il ne pense, et qu’il fera penser beaucoup. Cette entreprise m’intéresse infiniment.
Ainsi, Vian présente au lecteur un texte ludique et humoristique qui, pourtant, cache sous cet humour une critique sociale.
Autres cas d’effet comique
Dans notre corpus, nous trouvons encore d’autres types d’effet comique qui ne relèvent ni de l’absurde ni de l’ironie. Dans des chapitres précédents, nous avons décidé de traiter l’humour comme un terme général qui englobe tous les effets comiques et ne constitue donc pas une variante particulière. Nous allons maintenant analyser ces autres cas pour voir s’ils vont prouver notre hypothèse.

Analyse
Nous avons choisi un passage de L’Arrachecœur (le texte n° 9) : tout au début du roman, Jacquemort passe devant une maison d’où il entend des cris. Il entre et trouve une femme lors d’un accouchement. « Jacquemort laissa tomber sa trousse de cuir, releva ses manches et se savonna les mains dans une auge de lave brute » (AC, 29). C’est cette phrase qui laisse croire au lecteur que Jacquemort est médecin : à part la trousse de cuir, une propriété typique des médecins, c’est surtout la manière dont il prend l’initiative, comme si cela allait de soi.
Pourtant, le lecteur doute très vite des qualités de Jacquemort en tant que médecin puisqu’il ne sait pas trop s’y prendre, il demande même à la « nurse » de lui prêter un Larousse médical. C’est la dernière phrase du chapitre qui éclaircit la situation :
– Maintenant, soupira Jacquemort, comment procèdeton ? Ce n’est pas du tout un travail de psychiatre, cette affairelà… (AC, 31)
Comme dans le cas des variantes comiques précédentes, nous trouvons aussi dans ce passage une incompatibilité. Le lecteur prend Jacquemort pour un médecin, tandis qu’il est psychiatre. Les sèmes incompatibles sont alors /physique/ vs. /psychique/.
Mais quelle est la spécificité de cette incompatibilité ? Il est évident que la situation, certes pas très courante, n’est pas absurde : il est possible qu’un psychiatre se retrouve dans la nécessité d’accoucher une femme s’il s’agit d’une situation urgente. Nous devons remarquer que le passage contient aussi des éléments absurdes que nous n’allons pas analyser ici.
Si nous comparons cette incompatibilité avec une incompatibilité ironique, nous nous apercevons qu’elles ne sont pas identiques. Dans l’antiphrase, l’auteur veut faire entendre le contraire de ce qu’il dit. Dans un énoncé ironique pris au sens plus large, l’auteur ne prononce pas le contraire de ce qu’il veut faire entendre, mais, si nous nous limitons à l’œuvre de B. Vian, utilise souvent l’hyperbole : il y a un décalage entre ses propos et ce qu’il veut transmettre au lecteur. A titre d’exemple, citons le passage déjà analysé sur l’abbé Petitjean. L’auteur nous dit, si nous simplifions, que l’abbé Petitjean boit et qu’il s’intéresse aux femmes. Il s’agit ici de l’exagération : l’auteur veut critiquer l’Eglise dont certains de ses abbés ne se comportent pas conformément aux règles de leur religion. La dimension critique et railleuse est ici importante. Nous ne trouvons pas cela dans le passage présent : il n’y a pas de décalage entre les propos prononcés par l’auteur et ce que l’auteur veut faire entendre au lecteur. Ce qui provoque ici l’effet comique, c’est le suspens : le lecteur s’attend à ce que Jacquemort soit médecin, mais il est surpris par l’information qui vient à la fin, c’estàdire que Jacquemort est psychiatre.
Selon certains travaux sur le comique, sa source consiste justement dans cette attente inaccomplie du lecteur. I. Gejgušová (2003 : 3) caractérise ce conflit, dans son ouvrage Úvod ke studiu literární komiky (en français Introduction à l’étude du comique littéraire), comme une comparaison de deux états : l’état idéal qui attendu et la réalité qui ne l’accomplit pas. Aussi E. Kant (1846 : 299) le considèretil comme la source du rire : « Le rire est une affection qu’on éprouve quand une grande attente se trouve tout à coup anéantie ».

Dans L’Ecume des jours, Colin reproche à son cuisinier Nicolas qu’il lui parle d’un ton trop officiel. Quand il fait cela encore une fois, Colin se décide à le punir et lui jette un soulier :
Colin retira un de ses souliers et le précipita à la figure de Nicolas qui se baissa pour gratter une petite tache à son pantalon, et se releva au bruit du verre cassé. (EJ, 143)
De nouveau, le lecteur s’attend à ce que Colin atteigne sa cible, mais il la manque. Il se moque peutêtre de sa maladresse et notamment de ce hasard que Nicolas se baisse juste au moment où Colin jette sur lui son soulier. Nous pourrions représenter cette situation au niveau sémique par une incompatibilité des sèmes /atteindre le but/ vs. /manquer le but/. Il s’agit ici du comique de situation dont les films et les pièces de théâtre regorgent.
Le comique de situation est présent aussi dans L’Herbe rouge : quand Wolf descend dans la machine, monsieur Perle lui élabore un plan qui indique l’ordre des questions à traiter avec différentes personnes. L’une des dernières, l’amour, tombe sur deux vieilles dames, Héloïse et Aglaé (il s’agit du texte n°11 dans le corpus). La situation nous paraît drôle parce que, dans nos représentations, l’amour est d’habitude associé aux jeunes. Le texte contient donc une incompatibilité entre les sèmes afférents /amour/ ou /sexualité/ et /vieillesse/.

Un des effets comiques qui apparaît largement dans les textes de B. Vian est un phénomène de transposition dont parle par exemple H. Bergson, F. Evrard ou R. Escarpit : l’auteur utilise souvent un ton inadéquat à la situation, plus particulièrement c’est la transposition d’un ton neutre à un ton scientifique. A titre d’exemple, nous pouvons citer un passage de L’Ecume des jours où Nicolas explique à Colin comment danser le biglemoi :
– Le principe du biglemoi, dit Nicolas, que Monsieur connaît sans doute, repose sur la production d’interférences par deux sources animées d’un mouvement oscillatoire rigoureusement synchrone.
– J’ignorais, dit Colin, que cela mît en œuvre des éléments de physique aussi avancés.
– En l’espèce, dit Nicolas, le danseur et la danseuse se tiennent à une distance assez petite l’un de l’autre et mettent leur corps en ondulation suivant le rythme de la musique.
– Oui ? dit Colin un peu inquiet.
– Il se produit alors, dit Nicolas, un système d’ondes statiques présentant, comme en acoustique, des nœuds et des ventres, ce qui ne contribue pas peu à créer l’atmosphère dans la salle de danse.
– Certainement… murmura Colin.
– Les professionnels du biglemoi, poursuivit Nicolas, réussissent parfois à installer des foyers d’ondes parasites en mettant, séparément, en vibration synchrone certains de leurs membres. Je n’insiste pas et je vais tâcher de montrer à Monsieur comment on fait.
Colin choisit Chloé comme le lui avait recommandé Nicolas et le centra sur le plateau du pickup. Il posa délicatement la pointe de l’aiguille au fond du premier sillon et regarda Nicolas entrer en vibration. (EJ, 5657)
Ce texte contient, comme le remarque Colin, beaucoup de lexèmes du domaine de la physique bien que le sujet relève d’un domaine différent. Il se crée ici une incompatibilité entre les sèmes mésogénériques /physique/ et /danse/. Vian joue très souvent avec la langue de cette manière : il présente un sujet courant d’un ton scientifique. Nous pourrions y voir son goût de la pataphysique qui, dans les œuvres de A. Jarry, parodie souvent différentes théories scientifiques et réagit à la science positive du XIXe siècle, surtout dans son roman Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien (V. Borecký, 2005 : 175178).

Conclusion
Ces passages analysés montrent que leur effet comique consiste aussi dans une incompatibilité sémique, comme celui de l’absurde et de l’ironie, mais il est difficile de déterminer ses autres traits définitoires. Si nous considérons cette relation d’incompatibilité entre les isotopies comme une caractéristique de l’humour en général, nous pouvons qualifier ces passages d’autres cas de l’humour sans autre spécificité mais qui diffèrent en même temps de l’absurde et de l’ironie.
Conclusion
Le comique est un phénomène hétérogène dont la définition pose maintes difficultés aux théoriciens : différentes approches littéraires et linguistiques – stylistique, rhétorique, sémantique ou pragmatique – cherchent à l’expliquer et à le décrire. Tout en déterminant un certain nombre de caractéristiques communes, chacune se focalise sur un autre aspect du comique ou le définit d’un autre point de vue. Néanmoins, tous ces travaux ont élaboré une classification du comique dont les variations les plus fréquentes sont l’humour, l’ironie et l’absurde.
Le présent travail s’est donné pour objectif l’étude du comique dans l’œuvre de Boris Vian qui, par sa richesse, nous a permis une analyse complète du phénomène en question. Plus particulièrement, nous avons cherché à déterminer des traits constitutifs propres à chaque type de comique. Nous avons adopté une approche sémantique : celle de la sémantique interprétative de F. Rastier qui s’appuie directement sur les textes et permet ainsi son analyse précise.

Le premier problème s’est posé avec le terme d’« humour » et sa relation avec le comique. Selon certaines conceptions, l’humour est considéré comme un terme englobant tous les effets comiques, tandis que d’autres le mettent au même niveau avec l’ironie et l’absurde. Etant donné que la définition de l’humour comme contraire de l’ironie ne s’est pas justifiée dans nos analyses et que la notion de décalage est partagée par les autres types de comique, nous n’avons pas compris l’humour parmi les types comiques, lui attribuant une valeur générale, en fait synonymique de comique.
L’étude préalable des travaux théoriques sur le comique a montré que les effets comiques sont généralement définis par le double sens : un énoncé humoristique se caractérise par un signifiant qui a deux signifiés, l’un littéral et l’autre intentionnel (nommés aussi par exemple apparent et latent). Le signifié intentionnel est toujours considéré comme caché et constitue le « vrai » sens de l’énoncé. F. Rastier reproche pourtant à ces théories qu’elles créent une hiérarchie entre des isotopies, tandis qu’aucune isotopie n’a a priori de prééminence sur une autre. De ce fait, aucune isotopie ne peut en camoufler une autre : le sens est un résultat d’un parcours interprétatif et ne se présente pas directement (comme le sens « premier » des théories du double sens). Conformément à la sémantique interprétative, nous avons donc remplacé la définition d’un énoncé humoristique à double sens par la définition qui met en œuvre les relations entre les isotopies non hiérarchisées a priori.
A partir de nos analyses sémiques des textes de B. Vian, nous avons confirmé notre hypothèse que ce sont justement ces relations isotopiques qui sont constitutives de tous les types de comique, précisément la relation d’incompatibilité. Cette notion joue un rôle primordial dans la définition des effets comiques. Comme l’écrit F. Rastier (2009 : 197), les isotopies dans un texte polyisotopique peuvent entretenir différentes relations : soit une relation de disjonction (inclusive ou exclusive), de contradiction ou d’incompatibilité (et créent ainsi une polyisotopie au sens restreint), soit par une relation de conjonction ou d’implication (en créant un faisceau isotopique qui est un type de polyisotopie). Il définit aussi l’allotopie comme une « relation de disjonction exclusive entre deux sémèmes (ou deux groupes de sémèmes) comprenant des sèmes incompatibles » (F. Rastier, 2009 : 275). Ainsi, une incompatibilité constitue une rupture d’isotopie et provoque une allotopie.
Dans notre travail, nous avons employé le terme d’incompatibilité comme terme générique désignant toute rupture d’isotopie : des sèmes sont incompatibles parce qu’ils opèrent une « transgression classificatoire » (G. Kleiber, 1994 : 38), c’estàdire qu’ils relèvent des dimensions, des domaines ou des taxèmes non liés par le système fonctionnel de la langue ou par d’autres codifications. Une telle incompatibilité se trouve par exemple dans le texte n° 9 qui comporte une isotopie /religion/ combinée aux isotopies /alcool/ et /sexualité/ (respectivement les allotopies afférente et inhérente) ou dans le texte n° 5 qui combine les isotopies /administration/ et /violence/ (incompatibilité afférente). Le terme d’incompatibilité comporte dans notre travail aussi une notion de contradiction, telle qu elle est définie par K. WoBowska (2008 : 97) : « un rapport [...] entre deux éléments dont l un équivaut à la négation de l autre ». Nous désignons cette incompatibilité par le terme d allotopie, vu que Rastier (2009 : 158) écrit à propos d’un énoncé qu’« il contient une allotopie générique puisque /abstrait/ et /concret/ sont mutuellement exclusifs ». La contradiction apparaît par exemple dans les allotopies /animé/ vs. /inanimé/ ou /abstrait/ vs. /concret/ qui sont constitutives du nonsens.
La notion d’incompatibilité n’est pourtant pas suffisante pour définir les types d’effet comique : il faut encore d’autres traits définitoires pour les distinguer et les délimiter. En premier lieu, nous avons étudié l’absurde que nous avons dissocié, à la suite des travaux de C. Cusimano, du nonsens : ainsi, celuici était réservé à l’impossible et l’absurde à l’invraisemblable. Le nonsens a été défini alors par des allotopies génériques, des isosémies affaiblies et une absence de continuité thématique. Quoique les textes de Vian contiennent des allotopies génériques (/abstrait/ vs. /concret/, /animé/ vs. /inanimé/ et /humain/ vs. /animal/), ils sont grammaticalement bien construits, produisent une continuité thématique et garde une impression référentielle. Nous ne considérons donc pas ces allotopies comme la source du nonsens, mais elles créent un monde contrefactuel où les choses peuvent agir et les animaux peuvent parler. B. Vian joue aussi avec la langue : en mettant en œuvre l’allotopie /abstrait/ vs. /concret/, les expressions figurées sont prises au pied de la lettre. L’auteur matérialise la langue qui devient l’un des éléments concrets de cet univers littéraire, d’ailleurs désigné comme « langageunivers » (P. Vurm, 2009 : 86). Cet autre univers, conçu peutêtre à l’instar de celui de Jarry, fondateur de la pataphysique dont Vian était successeur, lui permet une expérimentation et une autre vision de la réalité.
Les énoncés absurdes de Vian, conformément à la définition de C. Cusimano, contiennent des isotopies génériques et une continuité thématique, mais nous avons constaté qu’ils comportent pourtant des incompatibilités isotopiques au niveau des domaines ou des taxèmes. Mais la notion d’incompatibilité ne suffit pas à définir l’absurde : nous considérons les sèmes comme incompatibles à partir de l’univers extralinguistique. Les sèmes /irréel/ ou /improbable/ sont donc aussi constitutifs de l’absurde. Nous avons constaté certaines particularités de l’absurde chez B. Vian : la combinaison des sèmes /manque de sérieux/ et /dysphorique/ ou /euphorique/ et /dysphorique/. Ces allotopies se traduisent dans ses romans par le comportement infantile des personnages, notamment dans des situations graves qui exigent un comportement sérieux, ou par le ton joyeux des situations tragiques, telle que la mort de certains personnages présentée comme une « aventure comique » (J. Pelán, 2000 : 146).
La figure ironique est constituée aussi par l’incompatibilité qui, cette foisci, n’est pas combinée avec le sème /irréel/. Nous avons repéré deux types d’ironie qui correspondent à la conception de P. Schoentjes de l’ironiesimulation et de l’ironiedissimulation. Le premier type, l’antiphrase ironique, n’était dans nos analyses applicable qu’aux extraits courts (à peu près d’une ou de deux phrases). Cette incompatibilité se trouve entre les sèmes qui constituent la réalité produite par le texte et les sèmes qui constituent l’énoncé même, c’estàdire la description de cette réalité. L’ironie exprime ainsi l’attitude du locuteur envers le contenu de son énoncé. Dans les extraits plus longs, néanmoins, l’ironie ne produit pas d’antiphrase : elle consiste dans une incompatibilité entre les sèmes qui constituent tous la réalité littéraire. Dans ce caslà, Vian utilise souvent l’hyperbole : il exagère la situation, « posant l’exception en principe » (J. Poirier, 2009 : 77), pour faire mieux ressortir des faits soumis à la critique. La composante pragmatique de l’ironie est la moquerie qui en fait justement un outil propice à la critique ou à la satire.
Les autres énoncés humoristiques repérés dans les textes de Vian se caractérisent aussi pas une incompatibilité isotopique mais ne possèdent les traits définitoires ni de l’absurde ou du nonsens, ni de l’ironie. Pour cette raison, nous les avons considérés comme d’autres cas d’effet comique sans une spécification plus détaillée.
Quant à la fonction du comique dans l’œuvre de B. Vian, il sert souvent à la critique sociale, notamment celle des institutions, de l’Eglise et de l’armée. A l’aide de l’absurde et de l’ironie, Vian souligne l’absurdité et l’inutilité des procédures bureaucratiques, le vide de son langage trop complexe et la superficialité de l’Eglise, ainsi que, en général, la bêtise humaine. Même ici il est possible d’entrevoir l’influence de la pataphysique qui postule l’équivalence des contraires et qui, par conséquent, ne fait pas de différence entre le comique et le sérieux. Mais « plus que le refus de l’esprit de sérieux, c’est le refus de l’esprit de système qui caractérise Vian. La variété est pour lui une valeur et son adhésion à la pataphysique comme science des cas exceptionnels est là pour le confirmer » (B. Barut, 2009 : 129), d’où son refus de l’autorité, mais aussi la diversité de son œuvre. Ainsi, il « remet en question toutes sortes de genres » (R. Schoolcraft, 2009 : 61) ce qui se traduit, par exemple, par le mélange des tons et des registres de langue, typique pour Vian. Le comique chez B. Vian est, après tout, l’expression de la liberté, de l’esprit loufoque et du goût de jeu de l’auteur.

Enfin, dans le présent travail nous avons déterminé comme le trait constitutif des énoncés comiques la relation d’incompatibilité entre leurs isotopies, chaque type de comique se distinguant encore par d’autres traits définitoires spécifiques. Nous avons aussi identifié certaines particularités du comique vianien. Il serait intéressant d’effectuer des recherches et des analyses d’un corpus plus large pour prouver la portée plus générale de ces traits définitoires.

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Autres ouvrages consultés
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Usuels
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RICHELET, Pierre, Dictionnaire françois, Genève, 1680.
ROBERT, Paul, REYDEBOVE, Josette, REY, Alain, Le nouveau Petit Robert : dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, nouv. éd., Paris : Dictionnaires Le Robert, 2010.
Annexes
Corpus

Texte n° 1 : L’Automne à Pékin, partie A, chapitre 1, pp. 713.
Amadis Dudu suivait sans conviction la ruelle étroite qui constituait le plus long des raccourcis permettant d’atteindre l’arrêt de l’autobus 975. Tous les jours, il devait donner trois tickets et demi, car il descendait en marche avant sa station, et il tâta sa poche de gilet pour voir s’il lui en restait.
[...]
Devant l’arrêt du 975, il y avait déjà cinq personnes et elles montèrent toutes dans le premier 975 qui vint à passer, mais le contrôleur refusa l’entrée à Dudu. Bien que celuici lui tendît un bout de papier dont la simple considération prouvait qu’il était bien le sixième, l’autobus ne pouvait disposer que de cinq places et le lui fit voir en pétant quatre fois pour démarrer. Il fila doucement et son arrière traînait par terre, allumant des gerbes d’étincelles aux bosses rondes des pavés ; certains conducteurs y collaient des pierres à briquet pour que ce soit plus joli (c’étaient toujours les conducteurs de l’autobus qui venait derrière).
Un second 975 s’arrêta sous le nez d’Amadis. Il était très chargé et soufflait vert. Il en descendit une grosse femme et une pioche à gâteau portée par un petit monsieur presque mort. Amadis Dudu s’agrippa à la barre verticale et tendit son ticket, mais le receveur lui tapa sur les doigts avec sa pince à cartes.
– Lâchez ça ! lui ditil.
– Mais il est descendu trois personnes ! protesta Amadis.
– Ils étaient en surcharge, dit l’employé d’un ton confidentiel, et il cligna de l’œil avec une mimique dégoûtante.
– Ce n’est pas vrai ! protesta Amadis.
– Si, dit l’employé, et il sauta très haut pour atteindre le cordon, auquel il se tint pour faire un demirétablissement et montrer son derrière à Amadis. Le conducteur démarra car il avait senti la traction de la ficelle rose attachée à son oreille.
Amadis regarda sa montre et fit « Bouh ! » pour que l’aiguille recule, mais seule l’aiguille des secondes se mit à tourner à l’envers ; les autres continuèrent dans le même sens et cela ne changeait rien. Il était debout au milieu de la rue et regardait disparaître le 975, lorsqu’un troisième arriva, et son parechoc l’atteignit juste sur les fesses. Il tomba et le conducteur avança pour se mettre juste audessus de lui et ouvrit le robinet d’eau chaude qui se mit à arroser le cou d’Amadis. Pendant ce tempslà, les deux personnes qui tenaient les numéros suivants montèrent, et lorsqu’il se releva, le 975 filait devant lui. Il avait le cou tout rouge et se sentait très en colère ; il serait sûrement en retard. Il arriva, pendant ce temps, quatre autres personnes qui prirent des numéros en appuyant sur le levier. La cinquième, un gros jeune homme, reçut, en plus, le petit jet de parfum que la compagnie offrait en prime toutes les cent personnes ; il s’en fut droit devant lui en hurlant, car c’était de l’alcool presque pur, et, dans l’œil, cela fait très mal. Un 975 qui passait dans l’autre sens l’écrasa complaisamment pour mettre fin à ses souffrances, et l’on vit qu’il venait de manger des fraises.
Il en arriva un quatrième avec quelques places, et une femme qui était là depuis moins longtemps qu’Amadis tendit son numéro. Le receveur appela à voix haute.
– Un million cinq cent six mille neuf cent trois !
– J’ai le neuf cent !…
– Bon, dit le receveur, le un et le deux ?
– J’ai le quatre, dit un monsieur.
– Nous avons le cinq et le six, dirent les deux autres personnes.
Amadis était déjà monté, mais la poigne du receveur le saisit au collet.
– Vous l’avez ramassé par terre, hein ? Descendez !
– On l’a vu ! braillèrent les autres. Il était sous l’autobus.
Le receveur gonfla sa poitrine, et précipita Amadis en bas de la plateforme, en lui perçant l’épaule gauche d’un regard de mépris. Amadis se mit à sauter sur place de douleur. Les quatre personnes montèrent, et l’autobus s’en alla en se courbant, car il se sentait un peu honteux.
Le cinquième passa plein, et tous les voyageurs tirèrent la langue à Amadis et aux autres qui attendaient là. Même le receveur cracha vers lui, mais la vitesse mal acquise ne profita pas au crachat, qui n’arriva pas à retomber par terre. Amadis tenta de l’écraser au vol, d’une chiquenaude, et le manqua. Il transpirait, parce que, vraiment, tout ça l’avait mis dans un état de fureur terrible, et quand il eut raté le sixième et le septième, il se décida à partir à pied. Il tâcherait de le prendre à l’arrêt suivant, où plus de gens descendaient habituellement.
Il partit en marchant de travers exprès, pour que l’on voie bien qu’il était en colère. Il devait faire à peu près quatre cents mètres, et, pendant ce tempslà, d’autres 975 le dépassèrent, presque vides. [...] Quand il parvint à l’arrêt d’après, il y avait encore plein de gens, et ils formaient un mur hostile autour de la boîte à numéros.
Amadis Dudu resta à distance respectueuse et profita de ce moment de tranquillité pour tenter de raisonner posément :
 D’une part, s’il avançait encore d’un arrêt, ce ne serait plus la peine de prendre l’autobus, car il serait tellement en retard que.
 D’autre part, s’il reculait, il recommencerait à trouver des curés.
 De troisième part, il voulait prendre l’autobus.
Il ricana très fort, car, pour ne rien brusquer il avait, exprès, omis de faire un raisonnement logique, et reprit sa route vers l’arrêt suivant. Il allait encore plus de travers qu’avant, et il était évident que sa colère n’avait que crû.
Le 975 lui ronfla à l’oreille au moment où il atteignait presque le poteau, où personne n’attendait, et il leva le bras, mais trop tard ; le conducteur ne le vit point et dépassa la pancarte métallique en appuyant joyeusement sur sa petite pédale à vitesse.
[...]
Amadis jeta un vif regard à droite puis à gauche, et, entendant le bruit caractéristique, s’élança pour sauter dans un nouveau 975 qui rampait à côté de lui. Il retomba de telle sorte qu’il creva la plateforme arrière et s’enfonça de plusieurs décimètres dans la chaussée. Il eut juste le temps de baisser la tête ; l’arrière de l’autobus le survola une fraction de seconde. L’inspecteur l’extirpa du trou et lui fit payer la contravention, et, pendant ce tempslà, il rata deux autres voitures ; ce que voyant, il se rua en avant pour arriver à l’arrêt d’après, et ceci paraît anormal, et pourtant c’est.
Il l’atteignit sans encombre, mais se rendit compte que son bureau n’était plus qu’à trois cents mètres ; monter en autobus pour ça…
Alors il traversa la rue et fit le chemin en sens inverse, sur le trottoir, pour le prendre d’un endroit où cela vaudrait la peine.



Texte n° 2 : L’Ecume des jours, chap. III, pp. 4143.
Il sortit, redescendit un étage. Ses pieds se tordaient un peu sur les tapis de caoutchouc perforé qui garnissaient les couloirs bétonnés. Au moment de se hasarder sur la piste, il dut remonter en toute hâte les deux marches de bois pour éviter de choir : une patineuse, à la fin d’un magnifique grandaigle, venait de laisser tomber un gros œuf qui se brisa contre les pieds de Colin.
Pendant qu’un des varletsnettoyeurs venait en ramasser les fragments épars, Colin aperçut Chick et Alise qui aboutissaient à la piste de l’autre côté. Il leur fit un signe qu’ils ne virent pas et s’élança à leur rencontre, mais sans tenir compte du mouvement giratoire. Il en résulta la formation rapide d’un considérable amas de protestants, auxquels vinrent s’agglomérer, de seconde en seconde, des humains qui battaient l’air désespérément de leurs bras, de leurs jambes, de leurs épaules et de leurs corps entiers avant de s’effondrer sur les premiers chus. Le soleil ayant fait fondre la surface, ça clapotait en dessous du tas.
En peu de temps, les neuf dixièmes des patineurs étaient rassemblés là et Chick et Alise disposaient de la piste pour eux seuls, ou à peu près. Ils s’approchèrent de la masse grouillante, et Chick, reconnaissant Colin à ses patins bifides, l’extirpa de l’ensemble en le saisissant par les chevilles. Ils se serrèrent la main. Chick présenta Alise et Colin se mit à la gauche de celleci dont Chick occupait déjà le flanc dextre. Ils se rangèrent en arrivant à l’extrémité droite de la piste pour laisser place aux varletsnettoyeurs, qui, désespérant de retrouver, dans la montagne de victimes, autre chose que des lambeaux sans intérêt d’individualités dissociées, s’étaient munis de leurs raclettes pour éliminer le total des allongés, et fonçaient vers le trou à raclures en chantant l’hymne de Molitor, composé en 1709 par VaillantCouturier et qui commence ainsi :
Messieurs et Mesdames,
Veuillez évacuer la piste,
(S’il vous plaît)
Pour nous permettre de
Procéder au nettoyage…
Le tout, ponctué de coups de klaxon destinés à entretenir, au fond des âmes les mieux trempées, un frisson d’incœrcible terreur.
Les patineurs encore debout applaudirent à cette initiative, et la trappe se referma sur l’ensemble. Chick, Alise et Colin firent une courte prière et reprirent leur giration.


Texte n° 3 : L’Arrachecœur, Troisième partie, chap. XIV, pp. 158159.
Car, elle se l’était dit souvent, il est extrêmement dangereux de leur faire prendre des bains. Un instant d’inattention. On tourne la tête, par exemple, on se baisse pour ramasser le savon qui a glissé et qui s’est faufilé derrière le pied du lavabo, hors de portée. Et, à ce moment, il y a une formidable surpression dans les conduites, parce que, subitement, une météorite incandescente est tombée au milieu du réservoir et a réussi à pénétrer dans le canal principal sans exploser en raison de la vitesse affolante ; mais, une fois coincée, elle se met à vaporiser l’eau des canalisations et une onde de choc (c’est joli ce motlà, une onde de choc) se propage à grande vitesse, et, naturellement, il coule bien plus d’eau qu’avant, de sorte que, le temps de se baisser pour ramasser ce savon – d’ailleurs, c’est un crime de vendre des savons de cette forme, ovoïdes et glissants, qui peuvent vous échapper pour un oui, pour un non, et s’envoler n’importe où, et même en tombant dans l’eau, envoyer un microbe dans le nez de l’enfant. Mais voilà que l’eau arrive en masse, et le niveau monte, l’enfant s’affole, il avale, s’étrangle – on peut en mourir – sa pauvre figure violette – asphyxié...

Texte n° 4 : L’Ecume des jours, chap. XXVIII, pp. 150156.
Mais, JeanSol approchait. Des sons de trompe d’éléphant se firent entendre dans la rue et Chick se pencha par la fenêtre de sa loge. Au loin, la silhouette de JeanSol émergeait d’un houdah blindé sous lequel le dos de l’éléphant, rugueux et ridé, prenait un aspect insolite à la lueur d’un phare rouge. À chaque angle du houdah, un tireur d’élite, armé d’une hache se tenait prêt. À grandes enjambées, l’éléphant se frayait un chemin dans la foule et le piétinement sourd des quatre piliers s’agitant dans les corps écrasés se rapprochait inexorablement. Devant la porte, l’éléphant s’agenouilla et les tireurs d’élite descendirent. D’un bond gracieux, Partre sauta au milieu d’eux, et, ouvrant la route à coups de hache, ils progressèrent vers l’estrade. Les agents refermèrent les portes et Chick se précipita dans un couloir dérobé qui aboutissait derrière l’estrade, poussant devant lui Isis et Alise.
Le fond de l’estrade était garni d’une tenture de velours enkysté dans laquelle Chick avait percé des trous pour voir. Ils s’assirent sur des coussins et attendirent. À un mètre d’eux à peine, Partre se préparait à lire sa conférence. Il émanait de son corps souple et ascétique une radiance extraordinaire, et le public, captivé par le charme redoutable qui parait ses moindres gestes, attendait, anxieux, le signal du départ.
Nombreux étaient les cas d’évanouissement dus à l’exaltation intrautérine qui s’emparait particulièrement du public féminin, et, de leur place, Alise, Isis et Chick entendaient distinctement le halètement des vingtquatre spectateurs qui s’étaient faufilés sous l’estrade et se déshabillaient à tâtons pour tenir moins de place.
[...]
JeanSol venait de débuter. On n’entendit, tout d’abord, que le cliquetis des obturateurs. Les photographes et les reporters de la presse et du cinéma s’en donnaient à cœur joie, mais l’un d’eux fut renversé par le recul de son appareil et une horrible confusion s’ensuivit. Ses confrères furieux se ruèrent sur lui et l’arrosèrent de poudre de magnésium. Il disparut dans un éclair éblouissant à la satisfaction générale, et les agents emmenèrent en prison tous ceux qui restaient.
– Merveilleux ! dit Chick. Je serai le seul à avoir l’enregistrement...
Le public, qui s’était tenu à peu près calme jusqu’ici, commençait à s’énerver et manifestait son admiration pour Partre à grand renfort de cris et d’acclamations chaque fois qu’il disait un mot, ce qui rendait assez difficile la compréhension parfaite du texte.
[...]
Une partie du plafond venait de se soulever et une rangée de têtes apparut. D’audacieux admirateurs venaient de se faufiler jusqu’à la verrière, et d’effectuer cette opération délicate. Il y en avait d’autres qui les poussaient et les premiers s’agrippaient énergiquement aux rebords de l’ouverture.
– Ils n’ont pas tort, dit Chick, cette conférence est remarquable.
Partre s’était levé et présentait au public des échantillons de vomi empaillé. Le plus joli, pomme crue et vin rouge, obtint un franc succès. On commençait à ne plus s’entendre, même derrière le rideau où se trouvaient Isis, Alise et Chick.
[...]
Heureusement, la totalité du plafond s’abattit dans la salle, évitant à Isis de donner des détails. Une épaisse poussière s’éleva. Dans les plâtras, des formes blanchâtres s’agitaient, titubaient et s’effondraient asphyxiées par le nuage lourd qui planait audessus des débris. Partre s’était arrêté et riait de bon cœur en se tapant sur les cuisses, heureux de voir tant de gens engagés dans cette aventure. Il avala une grande goulée de poussière et se mit à tousser comme un fou. [...]
Le pandémonium, dans la salle, était à son comble. Partre, maintenant, buvait à même la carafe et se préparait à s’en aller car il venait de lire sa dernière feuille. Chick se décida.
– Je vais lui offrir de sortir par là ! ditil. Filez devant, je vous rejoins.


Texte n° 5 : L’Ecume des jours, chap. XLIV, pp. 236240.
Avant de se rendre compte de ce qui lui arrivait, il se trouva devant le directeur. Il s’assit, obéissant, dans un fauteuil rétif qui se cabra sous son poids et ne s’arrêta que sur un geste impératif de son maître.
– Alors ? dit le directeur.
– Eh bien, voilà... dit Colin.
– Que savezvous faire ? demanda le directeur.
– J’ai appris les rudiments... dit Colin.
– Je veux dire, dit le directeur, à quoi passezvous votre temps ?
– Le plus clair de mon temps, dit Colin, je le passe à l’obscurcir.
– Pourquoi ? demanda, plus bas, le directeur.
– Parce que la lumière me gêne... dit Colin.
– Ah... Hum... marmonna le directeur. Vous savez pour quel emploi on demande quelqu’un ici ?
– Non... dit Colin.
– Moi non plus... dit le directeur. Il faut que je demande à mon sousdirecteur. Mais vous ne paraissez pas pouvoir remplir l’emploi.
– Pourquoi ? demanda Colin à son tour.
– Je ne sais pas... dit le directeur.
Il avait l’air inquiet et recula un peu son fauteuil.
– N’approchez pas... ditil rapidement.
– Mais je n’ai pas bougé... dit Colin.
– Oui... oui... marmotta le directeur, on dit ça, et puis...
Il se pencha, méfiant, vers son bureau, sans quitter Colin des yeux, et décrocha son téléphone qu’il agita vigoureusement.
– Allô !... criatil. Ici, tout de suite...
Il remit le récepteur en place et continua de considérer Colin avec un regard soupçonneux.
– Quel âge avezvous ?... demandatil.
– Vingt et un... dit Colin.
– C’est ce que je pensais... murmura son visàvis.
On frappa à la porte.
– Entrez !... cria le directeur, et sa figure se détendit.
Un homme miné par l’absorption continuelle de poussière de papier, et dont on devinait les bronchioles remplies, jusqu’à l’orifice, de pâte cellulosique reconstituée, entra dans le bureau. Il portait un dossier sous le bras.
– Vous avez cassé une chaise... dit le directeur.
– Oui, dit le sousdirecteur.
Il posa le dossier sur la table.
– On peut la réparer, vous voyez.
Il se tourna vers Colin.
– Vous savez réparer les chaises ?...
– Je pense... dit Colin, désorienté. Estce très difficile ?
– J’ai usé, assura le sousdirecteur, jusqu’à trois pots de colle de bureau sans y parvenir.
– Vous les paierez ! dit le directeur. Je les retiendrai sur vos appointements.
– Je les ai fait retenir sur ceux de ma secrétaire, dit le sousdirecteur, ne vous inquiétez pas, patron.
– Estce, demanda timidement Colin, pour réparer les chaises que vous cherchiez quelqu’un ?
– Sûrement ! dit le directeur.
– Je ne me rappelle plus bien, dit le sousdirecteur, mais vous ne pouvez pas réparer une chaise...
– Pourquoi ? dit Colin.
– Simplement parce que vous ne pouvez pas, dit le sousdirecteur.
– Je me demande à quoi vous l’avez vu ! dit le directeur.
– En particulier, dit le sousdirecteur, parce que ces chaises sont irréparables, et, en général, parce qu’il ne me donne pas l’impression de pouvoir réparer une chaise.
– Mais, qu’estce qu’une chaise a à faire avec un emploi de bureau ? demanda Colin.
– Vous vous asseyez par terre, peutêtre, pour travailler, ricana le directeur.
– Mais vous ne devez pas travailler souvent, alors, renchérit le sousdirecteur.
– Je vais vous dire, dit le directeur, vous êtes un fainéant.
– Voilà !... un fainéant !... approuva le sousdirecteur.
– Nous, conclut le directeur, ne pouvons en aucun cas engager un fainéant.
– Surtout quand nous n’avons pas de travail à lui donner, dit le sousdirecteur.
– C’est absolument illogique... dit Colin, abasourdi par leurs voix de bureau.
– Pourquoi, illogique, hein ? demanda le directeur.
– Parce que ce qu’il faut donner à un fainéant, dit Colin, c’est justement pas de travail.
– C’est ça, dit le sousdirecteur, alors vous voulez remplacer le directeur.
Ce dernier éclata de rire à cette idée.
– Il est extraordinaire... ditil.
Son visage se rembrunit et il recula encore son fauteuil.
– Emmenezle... ditil au sousdirecteur... je vois bien pourquoi il est venu... allez, vite... Déguerpis, clampin ! hurlatil.
Le sousdirecteur se précipita vers Colin, mais celuici avait saisi le dossier oublié sur la table :
– Si vous me touchez, ditil.
Il recula peu à peu vers la porte.
– Vat’en ! criait le directeur. Suppôt de Satin...
– Vous êtes un vieux con, dit Colin, et il tourna la poignée de la porte.

Texte n° 6 : L’Ecume des jours, chap. XXI, pp. 119121.
Sur le perron, entre deux gros piliers sculptés, le Religieux, le Bedon et le Chuiche faisaient la parade avant la noce. Derrière eux, de longues draperies de soie blanche descendaient jusqu’au sol, et les quatorze enfants de Foi exécutaient un ballet. Ils étaient revêtus de blouses blanches, avec des culottes rouges et des souliers blancs. Au lieu de culottes, les filles portaient de petites jupes rouges plissées, et elles avaient une plume rouge dans les cheveux. Le Religieux tenait la grosse caisse, le Bedon jouait du fifre, et le Chuiche scandait le rythme avec des maracas. Ils chantaient tous trois le refrain en chœur, après quoi, le Chuiche esquissa un pas de claquettes, saisit une basse et exécuta un chorus sensationnel à l’archet sur une musique de circonstance.
Les septantetrois musiciens jouaient déjà sur leur balcon, et les cloches sonnaient à toute volée.
Il y eut un bref accord dissonant, car le chef d’orchestre, qui s’était trop rapproché du bord, venait de tomber dans le vide, et le vicechef prit la direction de l’ensemble. Au moment où le chef d’orchestre s’écrasa sur les dalles, ils firent un autre accord pour couvrir le bruit de la chute, mais l’église trembla sur sa base.
Colin et Chloé regardaient, émerveillés, la Parade du Religieux, du Bedon et du Chuiche, et deux sousChuiches attendaient, parderrière, à la porte de l’église, le moment de présenter la hallebarde.
Le Religieux fit un dernier roulement en jonglant avec les baguettes, le Bedon tira de son fifre un miaulement suraigu, qui fit entrer en dévotion la moitié des bigotes rangées tout le long des marches pour voir la mariée, et le Chuiche brisa, dans un dernier accord, les cordes de sa contrebasse. Alors, les quatorze enfants de Foi descendirent les marches à la queue leu leu, et les filles se rangèrent à droite, les garçons à gauche de la porte de la voiture.
Chloé sortit. [...] Le Religieux, le Bedon et le Chuiche, après avoir rangé leurs instruments, dansaient une ronde en attendant.
[...] Le Religieux et ses séides s’arrêtèrent de tourner, prirent la tête du cortège, et tous, chantant un vieux chœur grégorien, se ruèrent vers la porte.

Texte n° 7 : Vercoquin et le plancton, Deuxième partie : Dans l’ombre des ronéos, chap. I, pp. 67  69.
Le SousIngénieur principal LéonCharles Miqueut tenait son conseil hebdomadaire au milieu de ses six adjoints dans le bureau puant qu’il occupait au dernier étage d’un immeuble moderne en pierres de taille.
La pièce était meublée avec un goût parfait de seize classeurs de chêne sodomisé passés au vernis bureaucratique, qui tire sur le caca d’oie, de meubles d’acier à tiroirs roulants où l’on rangeait les papiers particulièrement confidentiels , de tables surchargées de documents urgents, d’un planning de trois mètres sur deux comportant un système perfectionné de fiches multicolores jamais à jour. Une dizaine de planches supportaient les fruits de l’activité laborieuse du service, concrétisés en de petits fascicules gris souris, qui tentaient de régler toutes les formes de l’activité humaine. On les appelait des Nothons. Ils tentaient, orgueilleusement, d’organiser la production et de protéger les consommateurs.
Dans l’ordre hiérarchique, le SousIngénieur principal Miqueut se classait immédiatement après l’Ingénieur principal Touchebœuf. Tous les deux traitaient les problèmes techniques.
[…] Une dizaine d’administrateurs de tout poil complétaient l’ensemble, qui s’intitulait Consortium national de l’unification, ou, par abréviation, le C.N.U.
L’immeuble abritait encore quelques Inspecteurs généraux, anciens soudards retraités, qui passaient le plus clair de leur temps à ronfler aux réunions techniques, et ce qui leur en restait à parcourir la contrée sous le prétexte de missions, leur donnant un prétexte pour rançonner les adhérents dont les cotisations permettaient au C.N.U. de subsister tant bien que mal.
Afin d’éviter les abus, le Gouvernement, ne pouvant freiner d’un coup l’acharnement des Ingénieurs principaux Miqueut et Touchebœuf à élaborer des Nothons, avait délégué, pour le représenter et superviser le C.N.U., un brillant polytechnicien, le Délégué central du Gouvernement Requin, dont la tâche consistait à retarder le plus possible l’aboutissement des Nothons. Il y parvenait sans peine en convoquant plusieurs fois par semaine les têtes du C.N.U. dans son bureau pour des discussions cent fois ressassées, mais dont, l’habitude aidant, il se fût difficilement passé.
[…]
Malgré le Gouvernement, malgré les obstacles, malgré tout, on se retrouvait à la fin de chaque mois devant cette évidence : quelques Nothons de plus avaient vu le jour. Sans les sages précautions prises par les industriels et les commerçants, la situation se fût retrouvée dangereuse : que penser d’un pays où l’on donne cent centilitres pour un litre et où un boulon garanti pour résister à quinze tonnes tient le coup sous une charge de 15 000 kilos. Heureusement, les professions intéressées prenaient, avec l’appui du Gouvernement, une part prépondérante à la création des Nothons, et les établissaient de telle façon que des années devenaient nécessaires à leur déchiffrage ; au bout de ce temps on en préparait une révision.
Miqueut et Touchebœuf, pour plaire au Délégué, avaient également tenté de retenir le zèle de leurs subordonnés et d’enrayer l’avance des Nothons, mais depuis que l’on avait reconnu l’innocuité de ceuxci, ils se bornaient à des recommandations fréquentes de prudence, et à l’exemple du Délégué Requin, multipliaient les réunions, qui font perdre le maximum de temps.
D’ailleurs, les Nothons, grâce à une habile propagande, possédaient auprès du public – qu’ils prétendaient protéger – une très mauvaise réputation.

Texte n° 8 : Vercoquin et le plancton, Deuxième partie : Dans l’ombre des ronéos, chap. II, pp. 70  72.
– Eh bien ! dit Miqueut en bredouillant, car il n’avait pas la parole facile, euh... je vais vous parler aujourd’hui de... euh... diverses choses sur lesquelles je crois utile d’attirer à nouveau... du moins pour certaines d’entre elles, votre attention.
Il les considéra tous de l’œil d’une taupe ayant fait la noce, humecta ses lèvres d’un peu de salive blanchâtre, et poursuivit :
– D’abord, la question des virgules... J’ai remarqué, et ceci à plusieurs reprises... notez que je ne parle pas spécialement de notre service, où, au contraire, à quelques exceptions près, on fait en général attention, que l’absence de virgules peut, dans certains cas, se montrer particulièrement gênante... vous savez que les virgules, qui sont destinées à marquer, dans la phrase que l’on écrit, un temps de repos à respecter, autant que possible, par la voix de celui qui lit, dans le cas, bien entendu, où ce document doit être lu à haute voix... donc, en somme, je vous rappelle qu’il faut y faire très attention, car, surtout, dans le cas, n’estce pas, où il s’agit de documents devant être envoyés à la Délégation.
La Délégation était organisme gouvernemental présidé par M. Requin, chargé d’étudier les suggestions et projets de Nothons qui émanaient du C.N.U. et dont Miqueut avait une sainte terreur, car il représentait l’Administration.
Miqueut s’arrêta. Il devenait toujours un peu pâle et solennel quand il parlait de la Délégation et baissait alors la voix de plusieurs tons.
– Je vous rappelle, en particulier quand il s’agit de rapports, qu’il faut donc faire très attention et je compte que vous ferez tout le nécessaire pour ne pas perdre de vue cette observation, qui, je le répète, ne s’applique pas à notre service, où, en général, à quelques exceptions près, on fait assez attention. J’ai eu l’occasion de causer récemment à une personne qui examine fréquemment ces problèmes et je vous assure que ce qui compte dans les Nothons c’est le texte qui les accompagne et qui les présente, et, n’estce pas, il y a... euh... tout intérêt à faire le plus attention, car, ce qu’on lit dans le Nothon, c’est le rapport, et c’est pourquoi j’insiste toujours pour que vous fassiez très attention, car, dans les relations avec l’extérieur, et particulièrement, j’insiste sur ce point, avec la Délégation, nous devons nous garder de faire des blagues, car ça risque de faire des drames, et après, c’est toute une histoire... et de toute façon, je vous conseille vivement de ne pas compter sur notre organisme de contrôle, qui doit contrôler, mais en fait ne doit rien avoir à faire, et d’ailleurs certains d’entre vous, à qui j’en ai déjà parlé, ont constaté à leurs dépens qu’il y a un certain risque à se fier au contrôle, qui, je le répète, est là pour contrôler, mais, en fait, ne doit plus rien avoir à contrôler quand les documents descendent.
Il s’arrêta, satisfait, promenant un regard circulaire sur les six adjoints qui somnolaient en l’écoutant béatement, un vague sourire aux lèvres.
– En somme, poursuivitil, je vous le répète, il faut faire très attention. Et maintenant, je voudrais vous parler d’une autre question aussi importante que celle des virgules, c’est celle des pointvirgules...
Trois heures après, le conseil hebdomadaire, qui devait, en principe, durer dix minutes, se poursuivait encore et Miqueut disait :
– Eh bien, je crois que... euh... nous avons à peu près épuisé notre programme de ce matin...

Texte n° 9 : L’Automne à Pékin, Premier mouvement, chap. X, pp. 132136.
L’abbé, assis sur le lit à côté de Cuivre, avait entrouvert la chemisette de cette dernière et regardait à l’intérieur avec une attention soutenue.
– Cette jeune femme est très intéressante, ditil à Athanagore quand il le vit.
– Oui ? dit l’archéologue, et en quoi spécialement ?
– Mon Dieu, dit l’abbé, on ne peut pas dire en quoi spécialement. L’ensemble, peutêtre ; mais les diverses parties constitutives, certainement aussi.
– Vous vous êtes signé une dérogation pour l’examen ? demanda Atha.
– J’ai une carte permanente, dit l’abbé. C’est nécessaire, dans ma profession.
Cuivre, sans aucune gêne, riait. Elle n’avait pas reboutonné sa chemisette. Athanagore ne put s’empêcher de sourire. Il posa le plateau sur la table et tendit le sandwich à Cuivre.
– Que ces verres sont petits !… s’écria l’abbé. C’est regrettable d’avoir gâché une feuille de mon carnet pour ça. Tanquam adeo fluctuat nec mergitur.
– Et cum spiritu tuo, répondit Cuivre.
– Tire la ficelle et gobe les troncs, conclurent en chœur Athanagore et l’abbé.
– Foi de Petitjean ! s’exclama celuici presque aussitôt, c’est plaisir que de rencontrer des gens aussi religieux que vous.
– Notre métier, expliqua Athanagore, veut que nous connaissions ces choses. Quoique nous soyons plutôt mécréants.
– Vous me rassurez, dit Petitjean. Je commençais à me sentir en état de péché volatil. Mais c’est passé. Voyons si ce Cointreau pique dès qu’on sert.
Athanagore déboucha la bouteille et remplit les verres. L’abbé se leva et en prit un. Il regarda, sentit et avala.
– Hum, ditil.
Il tendit à nouveau son verre.
– Comment le trouvezvous ? demanda Athanagore en le remplissant.
L’abbé but le second verre et réfléchit.
– Ignoble, déclaratil. Il sent le pétrole.
– Alors, c’est que je me suis trompé de bouteille, dit l’archéologue. Les deux étaient pareilles.
– Ne vous excusez pas, dit l’abbé, c’est tout de même supportable.
– C’est du bon pétrole, assura l’archéologue.
– Vous permettez que j’aille dégueuler dehors ? dit Petitjean.
– Je vous prie… Je vais chercher l’autre bouteille.
– Dépêchezvous, dit l’abbé. Ce qui est horrible, c’est qu’il va me repasser dans la bouche. Tant pis, je fermerai les yeux.
Il sortit en trombe. Cuivre riait, étendue sur le lit et les mains croisées sous sa tête. Ses yeux noirs et ses dents saines accrochaient au vol des éclats de lumière. Athanagore hésitait encore, mais il entendit les hoquets de Petitjean et sa figure parcheminée se dérida pour de bon.
– Il est sympathique, ditil.
– Il est idiot, dit Cuivre. Estce qu’on est curé, d’abord ? Mais il est drôle, et adroit de ses mains.
– Tant mieux pour toi, dit l’archéologue. Je vais chercher le Cointreau. Mais attends tout de même d’avoir vu Angel.
– Bien sûr, dit Cuivre.
L’abbé réapparut.
– Je peux entrer ? demandatil.
– Certainement, dit Athanagore qui s’effaça pour le laisser passer, puis sortit à son tour en prenant la bouteille de pétrole.
L’abbé rentra et s’assit sur une chaise de toile.
– Je ne m’installe pas à côté de vous, expliquatil parce que je sens le dégueulis. J’en ai mis plein mes élégants souliers à boucles. C’est honteux. Quel âge avezvous ?
– Vingt ans, répondit Cuivre.
– C’est trop, dit l’abbé. Dites trois.
– Trois.
Derechef, Petitjean égrena trois chapelets avec la rapidité d’une machine à écosser les petits pois. Athanagore réapparut au moment où il terminait.
– Ah ! s’écria l’abbé. Voyons si ce Cointreau m’adhère.
– Celuilà est très mauvais, jugea Cuivre.
– Excusezmoi, dit l’abbé. On ne peut pas être spirituel à jet continu, surtout si on rend son goujon entre temps.
– C’est certain, dit Cuivre.
– C’est très juste, dit Athanagore.
– Alors, buvons, dit l’abbé. Et puis j’irai chercher Claude Léon.

Texte n° 10 : L’Arrachecœur, Première partie, chap. III, pp. 2931.
Jacquemort reposa le savon sur le bord de l’auge et saisit la servietteéponge. Il s’essuya les mains, ouvrit sa trousse. De l’eau grouillait non loin de là dans un vase électrique. Jacquemort y stérilisa son doigtier, le doigta habilement et découvrit la femme pour voir de quoi il retournait.
Ayant vu, il se redressa et dit d’un ton dégoûté :
– Il y en a trois.
– Trois…, murmura la mère, étonnée.
Puis elle se remit à hurler car son ventre lui rappelait soudain qu’elle y avait très mal.
Jacquemort prit dans sa trousse quelques pilules de fortifiant et les avala, il en aurait besoin. Puis, décrochant une bassinoire, il en donna un grand coup par terre pour faire monter la valetaille. Il entendit courir en bas, puis attaquer l’escalier. La nurse apparut, vêtue de blanc comme pour un enterrement chinois.
– Préparez les appareils, dit Jacquemort. Comment vous appelezvous ?
– J’m’appelle Culblanc, m’sieur, réponditelle avec un fort accent campagnard.
– J’aime mieux ne pas vous appeler, dans ce cas, grogna Jacquemort.
La fille ne dit rien et se mit à astiquer des machins nickelés. Il s’approcha du lit. Soudain la femme se tut. La douleur la violait.
Jacquemort saisit un outil dans sa trousse et, d’une main experte, rasa le pubis. Puis, d’un trait de peinture blanche, il circonscrivit le champ opératoire. La nurse le regardait faire, un peu stupéfaite car ses connaissances en obstétrique n’allaient guère audelà du vêlage.
– Avezvous un Larousse médical ? demanda Jacquemort en rangeant son pinceau.
Ceci dit et fait, il se pencha sur son œuvre et souffla sur la peinture pour qu’elle sèche plus vite.
– J’ai que le Catalogue Général de la Manufacture Française d’Armes et Cycles de SaintÉtienne, répondit la nurse.
– C’est embêtant, dit Jacquemort. Ça nous renseignerait peutêtre.
Sans écouter la réponse, il laissa errer ses yeux au hasard de la pièce et son regard tomba sur la porte derrière laquelle Angel s’ennuyait.
– Qui s’ennuie derrière cette porte ? demandatil.
– C’est Monsieur…, répondit la nurse. Il est enfermé.
À ce moment, la mère sortit de sa torpeur et poussa une série de cris suraigus. Ses poings se crispaient et se décontractaient. Jacquemort se tourna vers la nurse :
– Vous avez un bassin ? demandatil.
– J’m’en vais en chercher un, répondit la nurse.
– Remuezvous, créature stupide, dit Jacquemort. Vous voulez donc qu’elle nous gâte une paire de draps ?
Elle sortit en trombe et Jacquemort l’entendit avec satisfaction se casser la figure dans l’escalier.
Il s’approcha de la femme. Tendrement, il caressa le visage épouvanté. Elle lui saisit le poignet de ses deux mains crispées.
– Vous voulez voir votre mari ? demandatil.
– Oh ! oui, réponditelle. Mais donnezmoi d’abord le revolver, dans l’armoire…
Jacquemort hocha la tête. La nurse revint, munie d’un baquet ovale à éplucher les chiens.
– C’est tout ce que j’ai, ditelle. Faut vous en accommoder.
– Aidezmoi à le lui glisser sous les reins, dit Jacquemort.
– Le bord est coupant, remarqua la nurse.
– Apparemment, opina l’autre, on les punit de cette façonlà.
– Ça n’a pas de sens, marmonna la nurse. Elle n’a rien fait de mal.
– Et qu’estce qu’elle a fait de bien ?
Le dos épaissi de la mère reposait sur le bord du baquet plat.
– Maintenant, soupira Jacquemort, comment procèdeton ? Ce n’est pas du tout un travail de psychiatre, cette affairelà…

Texte n° 11 : L’Herbe rouge, chap. XXXI, pp. 139 – 141.
Arrivé au bord de l’eau, Wolf respira profondément l’air salé et s’étira. À perte de vue, l’Océan s’étendait, mobile, calme, et le sable plat. Wolf acheva de se déshabiller et entra dans la mer. Elle était chaude et délassante, et sous ses pieds nus, c’était comme un velours grisbeige. Il entra. La grève s’abaissait insensiblement en pente douce, et il lui fallut avancer longtemps pour avoir de l’eau jusqu’aux épaules. Elle était pure et transparente ; il voyait ses pieds blancs plus gros qu’en réalité, et les petits nuages de sable soulevés par ses pas. Et puis il se mit à nager, la bouche à demi ouverte pour goûter le sel brûlant, plongeant, de temps en temps, afin de se sentir tout entier dans l’eau. Il s’ébattit longuement et revint vers le rivage. Maintenant, à côté de ses vêtements il y avait deux formes noires, immobiles sur de grêles pliants aux pieds jaunes. Comme elles lui tournaient le dos, il n’eut pas honte de sortir nu et s’approcha d’elles pour se rhabiller. Lorsqu’il fut décent, comme averties par un instinct secret, les deux vieilles dames se retournèrent. Elles portaient des chapeaux informes de paille
noire et des châles décolorés comme en ont les vieilles dames au bord de la mer. Chacune tenait un sac à ouvrage au point de croix avec un fermoir en simili écaille blonde. La plus vieille avait des bas de coton blanc dans des gamiroles éculées, genre Charles IX en cuir gris sale. L’autre était chaussée de vieilles espadrilles et sous ses bas de fil noir, on voyait la trace de bandages à varices. Entre elles deux, Wolf aperçut une petite plaque de cuivre gravée. Celle aux souliers plats s’appelait Mademoiselle Héloïse et l’autre Mademoiselle Aglaé. Elles avaient des pincenez d’acier bleu.
– Vous êtes Monsieur Wolf ? dit Mademoiselle Héloïse.
– Nous sommes chargées de vous interroger.
– Oui, approuva Mademoiselle Aglaé, de vous interroger.
Wolf fit un gros effort de mémoire pour se rappeler le plan, qui lui sortait un peu de l’esprit, et frémit d’horreur.
– De… de m’interroger sur l’amour ?
– Parfaitement, dit Mademoiselle Héloïse, nous sommes des spécialistes.
– Des spécialistes, conclut Mademoiselle Aglaé.
Elle s’aperçut, à temps, qu’on voyait un peu trop ses Tœž ¢ÊÌÎÐÔÖ2 R f h j ¢ ¤ À Ä ìØÑʿѱ¦¿ÑʗˆyjÑZL8L&hE2çha5CJaJmHnHsH uhE2çhaaJmHnHuhE2çhaCJaJmHnHuhE2çhaCJ$aJ$mH sH hE2çhaCJ&aJ&mH sH hE2çhGpõCJ&aJ&mH sH hE2çhí{ZCJ&aJ&mH sH jhE2çhÑUjnpöG
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– Je ne peux rien vous dire…, murmura Wolf… jamais je n’oserai…
– Oh, dit Héloïse, nous pouvons tout entendre.
– Tout ! assura Aglaé.
abstract
This diploma thesis deals with the comic in five principal novels by Boris Vian Vercoquin et le plancton, L’Écume des jours, L’Automne à Pékin, L’Arrachecœur and L’Herbe rouge. The comic in literature was a topic of many theoretical works, but it is although difficult to define it clearly. The aim of this thesis is to define the types of comic, which means humour, absurd, nonsense and irony, by a semantic analysis which is based on the interpretive semantics of François Rastier. The theoretical part treats the semantics and focuses on textual semantics. The following chapters concern structural semantics of Greimas and interpretive semantics of Rastier. The practical part contains semic analysis of Vian’s novels. The results show that the relation of incompatibility between the isotopies of the text is crucial for the definition of all types of comic which differ in other characteristics.

résumé
Le sujet du présent mémoire est le comique dans cinq romans principaux de Boris Vian : Vercoquin et le plancton, L’Écume des jours, L’Automne à Pékin, L’Arrachecœur et L’Herbe rouge. Les procédés humoristiques en littérature constituent le sujet de nombreux travaux théoriques, il est pourtant difficile de les définir clairement. L’objectif du mémoire est de définir différentes variations comiques, c’estàdire l’humour, l’absurde, le non-sens et l’ironie, à l’aide de l’analyse sémantique qui s’appuie sur la théorie de la sémantique interprétative de François Rastier. La partie théorique traite la sémantique, se focalisant sur la sémantique textuelle. Les chapitres suivants concernent la sémantique structurale de Greimas et la sémantique interprétative de Rastier. La partie pratique contient des analyses sémiques des romans de Vian. Les résultats montrent que le rôle principal joue la relation d’incompatibilité entre les isotopies d’un texte qui apparaît dans la définition de tous les procédés humoristiques, ceux-ci étant différenciés par d’autres traits caractéristiques.
 Rastier critique ici la définition de l’isotopie de Greimas que nous avons citée plus haut : « C’est la permanence d’une base classématique hiérarchisée, qui permet, grâce à l’ouverture des paradigmes que sont les catégories classématiques, les variations des unités de manifestation ».
 « L’interprétation intrinsèque met en évidence les sèmes (inhérents ou afférents) qui sont actualisés dans le texte. L interprétation extrinsèque met en évidence des contenus qui ne sont pas actualisés dans le texte interprété » (F. Rastier, 2009 : 221).
 Ceci est ma propre traduction de : « ironický výsmch, který prochází sebereflexí ».
 DIDEROT, D’ALEMBERT, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une Société de Gens de lettres, 1e éd., Paris : Chez la Veuve de Jean Baptiste Coignard, 1964.
 Ceci est ma propre traduction de : « antropologicky decentrované východisko ».
 F. Rastier (2009 : 275) définit l’allotopie comme une « relation de disjonction exclusive entre deux sémèmes (ou deux groupes de sémèmes) comprenant des sèmes incompatibles ».
 Rastier (2009 : 167169) utilise le terme de l’exégèse patristique qui distingue le sens littéral et spirituel. Cette distinction constitue des présupposés philosophiques des théories du double sens.
 Ceci est ma propre traduction de : « pYedevaím literární stopou Vianova dospívání, hyperbolickou stylizací pubertální recese, erotiky a vzpoury proti zinstitucionalizovanému svtu dosplých. Bylo v nich více výsmchu ne~ snahy pochopit a více krutosti ne~ nhy; bylo v nich také mnoho krve a mnoho mrtvých, ale v absurdní logice grotesky, odmítající axiologickou interpretaci skute
nosti, zostávala smrt svrchovan komickou pYíhodou ».
 Ceci est ma propre traduction de  : « travestická podoba obou se vaak témY nedotýká jejich charakterových ryso a názorových pozic [...] a u~ vobec zde nejde o existencialistickou filozofii ».
 Ceci est ma propre traduction de : « Vianov vztah k existencialistickému myalení vaak zostal velmi volný a jeho literární texty lze jen s výhradami zasadit do existencialistického rámce. Je pravda, ~e hrdinové Vianových románo jsou rovn~ vydáni napospas vlastní svobod a tápav hledají vratké hodnoty, o n~ by opYeli své ~ivoty ve svt bez transcU]Z]g]Ä_ã_=`>`?`E`F`T``µ`·`È`Ê`Û`Ý`ë`ï`ü`†d‡dˆdædñd§e¨e©eRgTgVg˜gþgõéõâõÛÐŶõâ®â®â®â®â®âž”‰~wjc”\U h}wh¿Õ h@ih¿Õ hì@õh¿Õjhì@õh¿Õ0JU hŒCÜh¿ÕhÄŒh¿ÕnHtH hÄŒh¿Õh¿Õjh¿Õ0JUhje²hje²5mHnHsHtHhE2çhÅo86hE2çhje²mHnHsHtHhE2çhÅo8nHtHhE2çhje²nHtH hE2çhje² hE2çhÅo8hE2çhÅo86mH sH hE2çhÅo8mH sH !þghhh h
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