Sommaire - Exercices corriges

Dessin contemporain EP 04 10705. Licence 2 1er semestre
Cours de Katrin Gattinger Sommaire Avant-propos Introduction Chapitre 1 : Le corps dessiné. 1.1. Réalisme et imaginaire
1.2. Geste contrôlé et geste expressionniste
Expérimentation N°1
Piste de recherche N°1
Expérimentation N°2
Expérimentation N°3
Piste de recherche N°2
3. Figures et corporéités
Expérimentation N°4
Expérimentation N°5
Piste de recherche N° 3
Piste de recherche N° 4 Chapitre 2 : Le processus créateur 1. Implication du corps de l'artiste dans l'?uvre
Expérimentation N°6
2. Vers un dess(e)in de la performance
Expérimentation N°7
2.3. Le corps se retire
2.4. Le corps « entre » dans le dessin
2.5. Machines à dessiner
Piste de recherche N° 5
Conclusion Conseils généraux
Conseils et astuces Index des illustrations
Bibliographie Avant-propos des auteurs
des cours de « Dessin contemporain »
CNED, 1ère et 2ème année. La réforme LMD (Licence, Master, Doctorat) qui a récemment touché
l'Université française a été l'occasion, pour notre discipline, de
renouveler les contenus pédagogiques de ses enseignements. Alors qu'il est
très largement représenté depuis environ une dizaine d'années dans les
galeries et musées d'art contemporain, le dessin se devait donc d'intégrer
la formation pratique que nous proposons à nos étudiants.
En ayant le souci constant d'être en phase avec les pratiques artistiques
les plus actuelles, nous avons conçu ces trois cours de « Dessin
contemporain » dispensés en 1e et 2e année de Licence suivant une
progression qui nous a paru s'adapter aussi bien aux exigences
universitaires qui sont les nôtres qu'aux besoins des étudiants qui
débutent dans une formation en arts plastiques. C'est ainsi que le cours d'Anna Guilló se présente comme une première
initiation au dessin. Elle met en parallèle le dessin d'aujourd'hui avec
celui de la grande tradition académique tout en tentant de battre en brèche
les nombreux a priori qui entourent encore son enseignement. Le cours
alterne entre données théoriques, historiques et propositions de recherches
plastiques à travers une introduction : « Pourquoi le dessin
"contemporain" » ? et quatre grands chapitres, divisés en sous-chapitres,
a) Le dessin comme dessein (mais pas que), b) Le dessin d'observation, la
question de la ressemblance, c) La perspective et (autres perspectives), d)
Dessin abstrait et abstraction du dessin. Le cours de Katrin Gattinger pour la 2e année (1er semestre) propose une
approche du corps dessiné et du corps dessinateur. À partir d'analyses
d'images de la création contemporaine, elle amorce dans la première partie
des articulations entre dessin réaliste et dessin imaginaire en accordant
une place particulière à la notion d'indéfinition et au geste, puis à la
figure et l'évocation du corps non figuré. La deuxième partie met l'accent
sur l'implication du corps du dessinateur à travers des traces et des
empreintes pour enfin aborder des pratiques liées à la performance et aux
« machines à dessiner ». L'ensemble du cours est traversé par un « regard
pratique », des propositions d'expérimentations et des pistes de recherches
plastiques. Pour le second semestre de cette 2e année, le cours de Nathalie Delbard se
présente suivant une double articulation autour de la notion de « réel »,
portant d'une part sur un approfondissement de la question de la
ressemblance (déjà abordée en 1e année), et d'autre part sur une ouverture
du dessin à d'autres modes de représentation, en particulier photographique
et cinématographique. Le cours choisit d'établir une progression à travers
4 parties : a) Un réel inépuisable, qui permet de penser le dessin
d'observation comme pratique de la variation et renouvellement des
approches b) Enjeux de la dissemblance (perdre pour gagner), qui propose
d'expérimenter la dissemblance comme moyen d'opérer des choix essentiels
dans le saisissement du réel c) Le dessin à l'aune des arts « visuels »,
qui tente de mesurer les incidences de l'émergence des images
reproductibles sur les manières de dessiner aujourd'hui, et enfin d)
L'image saisie par le dessin, qui envisage la pratique du dessin dans ses
dimensions critiques et principalement transversales. Globalement, ces 3 cours permettent donc, en 1e année, de s'interroger
historiquement et pratiquement sur ce qu'est le dessin contemporain,
sensibilisant ainsi l'étudiant à de multiples entrées ; d'approfondir, en
2e année, deux des questionnements qui nous sont apparus les plus
fondamentaux dans la perspective d'une pratique contemporaine : pour le
premier semestre, le dessin dans son rapport au corps, qu'il soit
représenté ou outil de création, et pour le second semestre, le dessin dans
son rapport au réel, en prise avec les modes de représentation actuels. À
cet égard, nous noterons toutefois qu'il ne s'agit pas tant de
compartimenter les enseignements, que d'opérer par jeux successifs de
complémentarité, les différentes notions abordées étant évidemment
intrinsèquement liées. Enfin, c'est parce que nous espérons que ces trois cours forment un tout
cohérent que nous avons choisi de proposer une bibliographie (et, à terme,
une iconographie) commune se trouvant à la fin de chaque fascicule. Gageons
que les étudiants sauront s'approprier les contenus de ces enseignements de
manière créative, que les pistes esquissées ici seront autant de
stimulations pour le développement de leurs démarches personnelles, et que
cette introduction au dessin contemporain saura attiser leur curiosité pour
une pratique très prégnante dans les démarches de bon nombre de grands
artistes.
Nathalie Delbard, Katrin Gattinger, Anna Guilló
Introduction L'homme réfléchit sur lui-même, sur son « être au monde », comme sur son
« être ensemble », avec d'autres. Sa représentation, c'est-à-dire la
projection de son image sur d'autres supports, par un mouvement
d'extériorisation, lui permet de se positionner, de s'exprimer et de
s'interroger sur son rapport avec son environnement, et de rendre visible
ce rapport pour lui-même et pour autrui. Le dessin, quant à lui, entretient
une relation particulière avec son support, qui n'est pas caché, par
exemple, sous des couches de peinture. Le dessin révèle le support, le
laisse apparaître, lui donne forme, l'expose. Dans ce sens, le dessin entre
dans une articulation avec le papier (ou autre) : le support visible
devient un élément du dessin. Et c'est probablement pour cette raison que
le dessin, depuis l'aube de l'humanité, constitue une manière particulière
de s'inscrire et de se positionner par rapport à l'univers : le geste
s'inscrit sur et dans une entité donnée, tout comme le fait l'homme dans
l'univers. Le dessin n'est pas une fenêtre ouverte sur le monde, tel que
peut l'être un tableau, parce que la matérialité du dessin ne disparaît
jamais derrière la vision proposée. Le dessin est, nous semble-t-il, une
pratique du contact, ce qui ne signifie pas nécessairement que le crayon ne
cesse de toucher le support. En fait, nous comprenons davantage la notion
de contact, en ce qui concerne le dessin, dans un lien ininterrompu avec
une sincérité (le dessin montre tout, les défauts, les effacements, les
tremblements, contrairement à la peinture qui permet de recouvrir), avec
une spontanéité (on ne revient pas en arrière, on recommence), avec une
liberté (tout est possible avec le dessin, parce qu'il n'y a guère de
lourdeur matériel), avec l'individualité (intimité, personnalité,
expressivité, désir) et avec la projection (idée, projet, conception,
interprétation, visions). Ces états sont liés dans et par le dessin. Ils
tissent une toile de fond dans laquelle se prennent, comme dans une toile
d'araignée, les regards, les interprétations et les émotions, du spectateur
comme du dessinateur. La fragilité du dessin, vient peut-être de sa
transparence (laissant apparaître le fond), mais aussi de la subtilité de
ces liens. Aussi, le dessin se fait essentiellement par lignes (même les
surfaces produisent des lignes de contour) et il ne peut s'émanciper du
geste : le dessin ne peut pas « couler » ou « s'épandre » comme la
peinture.[1] Pour cette raison, chaque ligne, chaque trait, chaque point,
chaque gribouillage sont issus d'un geste, qui transcrit ce contact initial
sur le support, en trahissant les états émotionnels et les intentions avec
précision. La représentation de l'humain est récurrente chez tous les peuples et à
toutes les époques. Empreintes de mains ou figurines sculptées, scènes de
chasse dessinées sur les parois des grottes historiques, ces
représentations sont ancrées dans notre passé lointain. Et même s'il ne
s'agit pas toujours de figures humaines dessinées, peintes, sculptées,
c'est néanmoins le corps qui est au centre des pratiques culturelles. Il ne
suffit pas de se nourrir, de s'habiller et de s'abriter : parce que l'homme
est un « animal politique », ces pratiques culturelles concentrent toujours
en elles un rapport de l'homme au monde et à autrui. Tatouage, maquillage,
tissage, masques, outils, mobiliers et « immobilier », si chacune de ces
pratiques se fait « autour » ou « sur » le corps,